Swing - Big Bands, Combos, Tanzmusik und Sänger*innen aus den Dreissigern und Vierzigern

[Friedrich]

Ich mache dann mal einen Sammelthread - @Friedrich hat schon recht

Hier soll es ca. um Jazz von den frühen/mittleren Dreissigern bis in die mittleren Vierziger gehen - stilistisch ungefähr das, was zwischen New Orleans/Dixieland Jazz und Bebop liegt. Zeitlich wäre 1935 oder 1936 bis 1946 in etwa eine typische Definition, aber es geht früher los und ist wie so oft eh nicht klar abgrenzbar. Natürlich lief der alte Jazz parallel dazu weiter - was hier kein Thema ist, das wäre dann ein separater Faden, der nur @redbeansandrice und mich interessiert - aber warum auch nicht. Und natürlich gab es auch nach 1944 noch Swingmusik - die Big Bands hielten teils noch etwas länger durch und viele Musiker der Swing-Ära machten noch lange weiter: Coleman Hawkins, Ben Webster, Roy Eldridge, Benny Goodman, Teddy Wilson, um nur mal ein paar wenige zu nennen - und das darf hier natürlich alles gerne auch mit rein.
(...)

Ich hatte Flurin mit PN gefragt, ob er für Swing nicht einen eigenen Thrad eröffnen wolle, da er doch im "Ich höre gerade Jazz"-Thread schon einiges über Benny Goodman u.a. geschrieben hatte. Erfahrungsgemäß gehen solche Posts in diesem Gewusel irgendwann total unter. Über die Suchfunktion teils über Jahre verstreute Beiträge zu finden, ist nicht sehr hilfreich. So ein konzentrierter Thread ist doch viel schöner, übersichtlicher und auch gar nicht aufwändiger. Danke @gypsy tail wind!

Als gypsy Benny Goodman erwähnte, hatte ich zufällig auch gerade eine meiner beiden Benny Goodman-Compilations gehört. Das hat eine kleine Geschichte, die ich vielleicht woanders noch mal ausführlicher erzähle: Ich habe eine CD mit Musik von George Gershwin gekauft, u.a. mit der Rhapsody In Blue. Es wird immer wieder gerne betont, dass Gershwin darin Jazzeinflüsse verarbeitete. Ich fragte mich: Was hat Gershwin denn damals gehört? Wie hörte sich "The Jazz Age" wirklich an? Also habe ich Benny Goodman eingelegt - um festzustellen, dass Gershwin die Rhapsody 1924 geschrieben hat, Goodman aber erst Mitte der 30er seinen Durchbruch hatte. Im Jahr 1924 war er gerade mal 15 Jahre alt! Die Ursprünge liegen also noch weiter zurück. Der Auftraggeber der Rhapsody war der Bandleader Paul Whiteman. Der klang so:



Ich höre aktuell zwar lieber Musik die mindestens aus diesem Jahrtausend stammt. Aber dieser "Humus des Jazz" (in Anlehnung an ein Zitat von Michael Naura, das @soulpope erwähnte), ist schon sehr interessant und spätere Aufnahmen von Ellington, Basie, Webster, Hawkins ... ab den 30ern habe ich in den letzten Jahren sehr gern gehört. Und eigentlich kommt man auch immer wieder darauf zurück.

[redbeansandrice]

wegen Brooks hab ich inzwischen einiges mehr und würd gerne einen separaten Thread würde diese Recherchen starten, quasi die Fortsetzung des Chuck Thompson Threads... weiss aber noch nicht, wann ich die Zeit haben werd...



das ist einer Artikel zu dem Unglück, es passierte also in Fairview, Pennsylvania, bei Erie, am Ufer des Erie-Sees irgendwo in der Mitte zwischen Buffalo und Cleveland... weit weg von zu Hause (und der Flut), 20 Wagons eines Güterzuges sind entgleist und wohl teilweise umgefallen, darunter der mit Brooks. Einer der Artikel behauptet, Brooks habe laut seiner Familie in Erie, PA, in einer Band gespielt, er hatte einen Bruder in Cleveland, den wollte er vielleicht besuchen - oder er wolle einfach wieder in den Süden... es ist auf jeden Fall ganz schön weit nördlich... und auf den ersten Blick nicht auf einer logischen Route von zB New York nach St Louis... aber ich weiss auch nicht viel über solche Routen...

Ich denke mal, jeder Weg in den Westen und Süden mit der Eisenbahn führte damals über Chicago.

in der Tat, wenn man hier guckt, sieht man, dass es scheinbar nicht so abwegig war, auf dem Weg von New York nach St Louis diese Strecke südlich des Erie-Sees zu nehmen

[thelonica]

Wenn irgendwer sonstwas zum Reinkopieren hat, bitte macht das selbst - ich mag nicht den ganzen Hörfaden durchgucken, hab nur das rübergeholt, woran ich mich grad erinnern konnte.

Die Emmanual "Duke" Brooks Posts aus dem Hörfaden habe ich nicht zusammengesucht, die müsste man zusammen mit denen aus dem dem V-Disc-Faden anderswo kompilieren, aber das ist hier der Job von @thelonica oder @redbeansandrice. Dazu nur ein Link, auf den ich grad stosse - da hatte sich wer vor bald 10 Jahren auch schon mal die Arbeit gemacht, 1951 als Todesdatum rauszusuchen:
https://www.facebook.com/EricScottReed/posts/emanuel-wuxtra-duke-brooks-1921-1951not-to-be-confused-with-dudley-duke-brooks-f/1411584232266449/
Und das Unglück, das zum Tod führte, gehört dann vielleicht in diesen Kontext?

Posts zu Brooks lassen sich ganz gut über die Suche finden, so viel wurde ja auch noch nicht geschrieben.

Und bei Miles im Buch steht noch was zu Brooks: Die hatten damals Platten von Benny Goodman (die mit Teddy Wilson kannte Miles auch) gehört, aber nicht immer genug Geld für die neuesten Platten. Meistens wurden ausrangierte Platten erworben, oder sie mussten neben der Musikbox stehen, um besser die Musik zu verstehen. Was dann auch bedeutet, dass sie 1939 vielleicht noch nicht alles verfügbare mit Charlie Christian (gut) kannten. 1939 war das Jahr in dem Brooks wahrscheinlich noch mit Jimmy Blanton gespielt hatte. Und Miles hatte wohl ein Trio mit Brooks und Drummer Nick Haywood. Es wurden Stücke wie "Airmail Special" gespielt. Das ist schon ganz interessant, weil echte Verbindung zum Swing vorhanden war. Also alles wenige Jahre vor Be Bop und weiteren Entwicklungen, Ideen von Blanton oder Christian waren um 1939 brandneu. Und "So What" von Miles klingt erstaunlich etwas nach "Soft Winds" (die Goodman Version, aber auch die der Messengers von 1955 meine ich), vor allem im Intro. Und die Musikszenen im Land sind im Detail echt interessant, das gilt für St. Louis (s. Miles oder Clark Terry), Memphis oder auch Birmingham, Alabama (Erskine Hawkins). Kenny Dorham wurde bei Miles auch schon in einem der ersten Kapitel erwähnt.

[gypsy tail wind]

Die jüdischen Emigranten David und Dora Goodman waren aus Russland geflohen (genauer: David aus Warschau, Dora Grisinsky aus Kaunas) und lernten sich in den 1890ern in Baltimore kennen. Sie heirateten dort und ihre ersten drei Kinder kamen zur Welt: Lena, Louis und Morris. Später zogen sie nach Chicago, wo am 30. Mai 1909 Benny zur Welt kam - ihr neuntes Kind. Ida, Ethel, Harry, Freddie und die mit zehn an einem Hirnturmor verstorbene Mary waren die älteren, Irving, Eugene und Jerome die jüngeren Geschwister. Die Familie lebte in der Gegend um Maxwell Street, einem überbevölkerten Slum, in dem sich deutsche, irische, italienische, polnische, skandinavische Immigranten niederliessen - und jüdische, wie im Fall der Goodmans. Die Goodmans lebten in Armut, der Vater arbeitete in einem Sweat Shop und auch die älteren Kinder mussten arbeiten (Textilindustrie, Schlachthaus, Heimarbeit). Sonntags nahm David die Kinder zu den Gratiskonzerten im Park mit - und wie das damals so war: er meldete drei seiner Söhne - Harry, Freddy und Benny - bei einer Musikschule an, in der Hoffnung, dass es gelang, der Armut zu entfliehen. In der Synagoge konnten sie sich Instrumente ausleihen und erhielten Unterricht. Die Instrumente wurden der Grösse nach verteilt: Harry, zwei Jahre älter, kriegte die Tuba, Freddy (ein Jahr älter) die Trompete und Benny, der auch gerne eine Trompete gehabt hätte, musste mit dem Instrument vorlieb nehmen, das übrig war: einer Klarinette.

Als die Band der Synagoge sich bald darauf auflöste, wechselten die drei Brüder zur derjenigen von Jane Addams Hull House, einer von vielen damals gebildeten Einrichtungen, die Migranten helfen sollten, sich in der neuen Heimat zu integrieren. Der Bandleader Jimmy Sylvester brachte Benny in Kontakt mit seinem vielleicht wichtigsten Lehrer, Franz Schoep. Der lehrte am Chicago Musical College und unterrichtete Mitglieder des Chicago Symphony Orchestra - und war, selbst deutsch-amerikanischer Herkunft, kein Rassist. Jimmy Noone und Buster Bailey sind andere seiner Schüler. Schoep mochte allerdings keinen Jazz und wollte Goodman zum klassischen Musiker ausbilden. Doch Benny hatte über seine älteren Brüder Jazz gehört - die Original Dixieland Jazz Band, die New Orleans Rhythm Kings ... Chicago war das Epizentrum dieser Musik in den Zwanzigern. Ben Pollack, der Drummer der NORK spielte bald eine wichtige Rolle für Goodman. Mit zwölf absolvierte Goodman - der natürlich auch zum Einkommen der Familie beitragen musste - im Central Park Theatre im Rahmen einer Vaudeville Show sein Debut als Musiker: er imitierte den Bandleader und Klarinettisten Ted Lewis und spielte dessen Hit "When My Baby Smiles at Me", wofür er fünf Dollar kriegte - mehr als sein Vater an einem Tag verdiente. Die Investition in den Musikunterricht, begann sich auszuzahlen.

Sylvester, der Leader der Hull House Band, hielt Benny und Harry für gut genug, als dass sie einer professionellen Band beitreten konnten. Ab 1922 besuchte Benny auch die Harrison High, wo er andere junge Musiker kennenlernte: Dave Tough, Bud Freeman, Jimmy McParland oder den Klarinettisten Frank Teschemacher, die "Austin High Gang". Goodman spielte mit dem "Wild West Side Mob" und in der Gruppe wurde die Improvisation wichtig - inzwischen ein bedeutender Teil der Jazzmusik. Viele Musiker aus New Orleans waren inzwischen nach Chicago gekommen, die "hot" Musik verbreitete sich immer mehr. Goodman traf Charlie "Murph" Podolsky, der Gigs bei Parties und Tanzveranstaltungen in Colleges und anderswo veranstalte und eine eigene kleine Band leitete. Um dabei mitmachen zu können, musste Goodman der Gewerkschaft beitreten, was er 1923 im Alter von Dreizehn tat. Er war jetzt ein Profi-Musiker, spielte mehrmals die Woche bis in die frühen Morgenstunden - und hatte mehr Einkommen als viele Erwachsene, während er noch immer zur Schule ging.

Mit Erreichen des vierzehnten Altersjahrs war die Schulpflicht vorbei und Goodman verliess Harrison High. Wenn er nicht selbst spielte, hörte er sich die Bands an anderen Orten an, in Nachtclubs wie dem Plantation, dem Sunset oder dem Dreamland. Die "hot" Bands interessierten ihn, und auch Blues-Sängerinnen wie Bessie Smith, mit der er später auftrat. Goodman spielte regelmässig und machte sich einen Namen als junges Talent. Er traf Bix Beiderbecke, spielte in verschiedenen Tanzbands, mit Jules Jerbeveaux im Guyon's Paradise, mit Arnold Johnson in den Green Mills Gardens, mit Art Kassel in den Midway Gardens. Und er fing an, den Stil von Leon Roppolo, dem Klarinettisten der New Orleans Rhythm Kings, zu kopieren. Eine Neuorientierung weg von Ted Lewis, der ihn inzwischen "corny" dünkte. Goodman lehnte sich weit nach hinten beim Spielen, bis er fast auf dem Rücken lag. Und als der Saxophonist Gil Rodin, für Ben Pollacks Band auf der Suche nach neuen Musikern, ihn hörte, kriegte der einen Job - der erste grosse Gig.

Mit fünfzehn bestieg Goodman 1925 den Zug nach Los Angeles - das erste Mal, dass er Chicago verliess. Ben Pollack stammte auch aus Chicago und war ein Fan des Dixieland Jazz, der in der Stadt so populär geworden war. Wie viele andere musste er auch populärere Musik spielen. Doch seine Qualitäten führten dazu, dass er mit den New Orleans Rhythm Kings spielen konnte, einer der erfolgreichsten weissen Jazz-Bands der Stadt (die anderen waren die Memphis Five und die auch schon erwähnte Original Dixieland Jazz Band.). Pollack übertrug diese Musik nun für eine grössere Besetzung, eine Big Band. Diese spielten damals üblicherweise steife Tanz-Arrangements - doch Pollack spielte mit seiner Band den "hot" Stil seiner grossen Vorbilder. Er hatte als Drummer den Ruf, als erster auf jeden der vier Beats die Bass-Drum zu spielen - damals eine radikale Neuerung. Und er holte sich nicht nur gute Musiker sondern auch die besten Arrangeure. Fud Livingston und Glenn Miller gehörten zu den Leuten in seiner Band und bald auch Benny Goodman. Die Charts orientierten sich an denen von King Oliver oder Fletcher Henderson - und sie liessen Raum für Improvisationen der Musiker.

Der Auftritt Pollacks in L.A. war erfolgreich. Danach kehrten Pollack und Goodman nach Chicago zurück. Ihr Ruf verschaffte Pollacks Band 1926 einen Langzeit-Gig im Southmoor Hotel. Bald kreuzten im prestigeträchtigen Lokal auch Scouts von Plattenfirmen auf und im Dezember kam es zu ersten Aufnahmen (Goodman ist auf "Deed I Do" und "He's the Last Word" zu hören). Um dieselbe Zeit starb Goodmans Vater bei einem Autounfall. Die Band von Pollack zog weiter ins Rendezvous und da Blackhawk - die bedeutendsten Clubs der Stadt damals, die natürlich auch ein Zentrum für den Mob waren, in dessen Hand die Stadt sich befand. Die Gangster-Seite der Geschichte war leider nicht hilfreich für die Musik. Clubs schlossen, weil das Publikum sich ängstigte und nicht mehr auftauchte. Ab 1928 zogen viele nach New York, das bald zum neuen Jazz-Zentrum wurde. Goodman hatte Pollack verlassen, um mit Isham Jones zu spielen, doch merkte spätestens, als Pollack nach New York ging, dass das ein Fehler war. Im dortigen Little Club kehrte Goodman zur Band zurück, zu der nun alte Freunde aus den Tagen des Wild West Mob gehörten: Jimmy McPartland, Jack Teagarden und Bud Freeman. Doch davor, im Januar, machte Goodman mit Jimmy McPartland, Glenn Miller, Vic Breidis (p), Dick Morgan (g), Harry Goodman (tuba) und Bob Conselman (d, vib) seine ersten Aufnahmen: "A Jazz Holiday" und "Wolverine Blues".

Pollacks Band war weiterhin erfolgreich, trat im Central Hotel auf, waren in McHugh/Fields Musical "Hello Daddy" ebenso u hören wie im Radio - und natürlich auf Platten. Goodman konnte bei Pollack auch erste Aufnahmen in kleinen Formationen machen: mit McPartland, Teagarden und der Rhythmusgruppe. Dem Publikum war Goodman zwar noch kaum bekannt, aber andere Bandleader holten ihn für Aufnahmen dazu. 1927 brachte der Musikverlag Melrose ein Buch heraus, "One Hundred Jazz Breaks by Benny Goodman". Spannungen zwischen Pollack und Goodman spitzten sich zu, weil der Klarinettist jeden Solo-Spot haben wollte und bald als arrogant galt. Dabei waren damals die Bandleader die bekannten Grössen, die das Publikum sehen wollte - und kaum jemand kannte die Leute, die in der Band spielten. Das reichte Goodman bald nicht mehr und 1929 verliess er Pollacks Band.

Doch Erfolg trat nicht ein - Goodman standen fünf schwierige Jahre bevor. Er machte Aufnahmen - ein Mix aus "hot" und "sweet", Jazz und Tanzmusik, ordentlichen und eher langweiligen Sachen - und gehörte bald zu den Musiker, die für die Bands von Radio-Shows angefragt wurden, wie andere künftige Bandleader-Kollegen: Glenn Miller, Jimmy und Tommy Dorsey, Artie Shaw, Bunny Berigan, Gene Krupa (alle weiss ... das ganze Umfeld war weiss, es gab höchstens ein paar schwarze Vorbilder im ganzen Mix). Goodman spielte mit Red Nichols' Five Pennies - ein gut bezahlter Job in einer der heissesten Show-Bands der Zeit, mit Kollegen wie Jimmy Dorsey, Eddie Lang, Miff Mole oder Fud Livingston. Es ergaben sich auch immer wieder Möglichkeiten für Aufnahmen - und bei einer davon traf er Gene Krupa, der bald wichtig für Goodmans Musik werden sollte. Auch sein frühes Idol Ted Lewis oder Bix Beiderbecke holten den Klarinettisten ins Studio. Mit Hoagy Carmichael entstand eine legendäre Aufnahme, bei der die Dorseys, Biederbecke, Ellingtons ehemaliger Star "Bubber" Miley, Bud Freeman, Eddie Lang, Irv Brodsky, Harry Goodman und Krupa dabei waren: "Rocking Chair".

Mit Nichols spielte Goodman für die Gershwin-Shows "Strike Up the Band" und "Girl Crazy" - und da traf er all die Leute, die bei seinen frühen Aufnahmen mitwirkten. Goodman wurde dabei als Sideman immer schwieriger und Nichols warf in schliesslich raus - kein Einzelfall in der Zeit. In den frühen Dreissigern wurde auch in der Musik die Wirtschaftskrise spürbar. Goodman konnte nur wenige Aufnahmen machen und seine Mutter und die zwei jüngeren Brüder, die jetzt mit ihm in New York lebten, nur schwer unterstützen. Er musste jeden Job annehmen, den er kriegen konnte, etwa mit dem Crooner Russ Columbo (der sich an Bing Crosby orientierte). In dessen Ban waren auch sein Bruder Harry, Jimmy McPartland, Babe Russin, Krupa oder Joe Sullivan. Goodman spielte auch Saxophon und kümmere sich um alles, was auf der Bühne geschah: Wahl der Solisten und der Tempi, Lautstärke, Abfolge der Setlist ... und er lernte John Hammond kennen.

Hammond half auch Billie Holiday, Fletcher Henderson, Count Basie und anderen beim Lancieren ihrer Karrieren. Er war wohlhabend und ein echter Jazzfan, der viel Zeit in Clubs unter Musikern verbrachte und diese unterstützte. 1933 traf er im Onyx Club auch Benny Goodman - und wollte ihn umgehend aufnehmen. Hammond wollte auch schwarze Musiker bei den Sessions (Coleman Hawkins, Benny Carter), doch Goodman war nicht einverstanden - er befürchtete, dass Aufnahmen mit einer "gemischtrassigen" Band seinen Ruf schädigen könnten. Vermutlich war er ja tatsächlich kein Rassist, wenn man sich anschaut, mit wem er wenig später auftrat - auch gegen Widerstände. Aber das ist eine sehr unschöne Episode in diesen frühen Jahren. Die Aufnahmen sind die vom Oktober 1933: "I Gotta Right to Sing the Blues" und "Ain'tcha Glad", für die britische Columbia, aber auch in den USA veröffentlicht und ein Hit unter College-Studenten, die den wichtigsten Markt für Swing-Musik waren. Neuerdings standen die Namen der involvierten Musiker auf den Hüllen und bald auch auf den Labeln der Platten - man kannte also bald mehr als nur die Bandleader.

Goodman und Hammond wurden zu Freunden - Benny heiratete später Alice, Hammonds ältere Schwester. Durch Hammond wirkte Goodman bei Billie Holidays ersten und Bessie Smiths letzten Aufnahmen mit - und traf all die Leute als der Szene von Harlem. Ein Angebot von Paul Whiteman lehnte er folgerichtig ab, denn er war immer noch daran interessiert, heissen Jazz zu spielen. 1934 ergab sich die Chance, eine eigene Band zu starten. Der Bruder Harry war mit Pollacks Band nach New York zurückgekehrt und hatte erfahren, dass Billy Rose, der Besitzer vom Casino de Paree, eine Band anstellen wollte. Goodman suchte Leute zusammen und bewarb sich. Dabei orientierte er sich am Casa Loma orchestra von Glen Grey, das hot und sweet mischte, Balladen und Jazz. Zur Band gehörten George Van Eps, Claude Thornhill, Jack Lacey, und ein paar Leute, die mehrere Jahre bei Goodman bleiben sollten: Posaunist Red Ballard sowie die Saxophonisten Hymie Schertzer und Adrian Rollini. Helen Ward, schon recht bekannt, wurde als Sängerin angestellt. Goodman war 23 Jahre alt und hatte seine eigene Band, inklusive festen Gigs und Plattenaufnahmen. Doch die Band spielte wenig Jazz (für die Aufnahmen passt der obige Kommentar weiterhin) und nach drei Monaten verkündete Rose, dass er den Club schliessen und nach Europa zurückkehren werde. Goodman konnte sich und seine Band dank dem Medium retten, das gerade immer bedeutender wurde: dem Radio.

Ende 1934 begann bei NBC die Ausstrahlung der Sendung "Let's Dance" - sie war Teil einer Werbekampagne für einen grossen Keks-Produzenten. 53 Stationen an der Ost- und der Westküste strahlten die Show aus, wer immer da mitwirkte, erreichte also schnell ein grosses Publikum. Da die Show drei Stunden dauerte, wurden drei Bands eingesetzt: eine für diskrete Tanzmusik, eine für lateinamerikanische Musik und schliesslich eine für Hot Jazz. Murray Kellen, Xavier Cugat und Benny Goodman leiteten diese Bands. Sechs Monate und 26 Shows bestritt Goodman, mit häufigen Wechseln im Line-Up aber ein paar festen Werten wie Charlie Spivak (t), Gil Rodin (sax) und Bruder Harry an Tuba (damals "brass bass", gerne als "bb" abgekürzt) und Kontrabass, der Pollacks Band jetzt auch verlassen hatte, um bei der Radio-Band dabei zu sein. "Toots" Mondello und Drummer Stan King waren dabei, letzterer wurde bald von einem anderen ehemaligen Pollack-Sideman ersetzt, Gene Krupa. Die Trompeter Bunny Berigan, Nate Kazebier, Pee Wee Erwin oder Manny Klein spielten auch mit der Band - und Helen Ward, 18 Jahre jung, war immer noch dabei.

Die Band wurde gut bezahlt - und das Geld reichte auch, dass Goodman gute Arrangeure bezahlen konnte: Fud Livingston, Gordon Jenkins, Spud Murphy und Dean Kincaide (vgl. Capitol-Faden) waren unter ihnen. Edgar Sampson, der davor für Chick Webb gearbeitet hatte, schrieb "Don't Be That Way" und "Stompin' at the Savoy" - zwei Hits der Band. Jimmy Mundy, vormals bei Earl Hines, schrieb "Sing, Sing, Sing", den vielleicht grössten aller Goodman-Klassiker. Der wichtigste der Arrangeure, den Goodman fortan immer wieder einsetze, war jedoch Fletcher Henderson, der einst die wichtigste frühe Big Band geleitet, den Sound eigentlich erst entwickelt hatte. Seine Arrangements - Riffs voller Wiederholungen - passten perfekt zum Stil des Leaders und prägten den Sound der Band. Henderson hatte 1934 seine eigene Band aufgeben müssen - er war zu wenig mit der Zeit gegangen (setzte z.B. länger als alle anderen massgeblichen Bands eine Tuba statt eines Kontrabasses ein) und war finanziell am Ende. John Hammond hatte den Kontakt zu Goodman vermittelt, der den älteren Kollegen schon seit Jahren respektierte und bewunderte. "King Porter Stomp", "Down South Camp Meeting", "Sometimes I'm Happy" sind ein paar der Klassiker, die Henderson für Goodmans Band arrangierte. Das Rezept war Sparsamkeit mit viel Raum für Improvisation - ganz anders als bei vielen Arrangeuren damals, die eher zu dick auftrugen. Durch die Radio-Sendungen wurde Goodman im Land bekannt und ging jetzt regelmässig ins Studio (die Leader-Aufnahmen bis 1933 haben auf zwei CDs locker Platz, ab 1934 ändert sich das schlagartig).

Willard Alexander, der einen recht ähnlichen Musikgeschmack wie Goodman hatte, übernahm jetzt das Management der Band und die beiden planten, die Band zu grösseren Erfolgen zu führen, den Hot Jazz populärer zu machen. Alexander sorgte dafür, dass die Band zur selben Zeit, wie sie im Radio zu hören war, auch live vor Publikum spielte. Er sicherte Gigs in renommierten Sälen, darunter dem Savoy Ballroom in Harlem, wo es zu mehreren "Battles of Bands" mit dem Orchester von Chick Webb kam. Und nach Aufnahmen für Columbia sicherte Alexander der Band auch einen Vertrag bei RCA Victor, das auch eine erfolgreiche Band im Stall haben wollte (wie anderswo das Casa Loma Orchestra oder die Band der Dorsey Brothers). Im Mai 1935 war "Let's Dance" zu Ende - und Goodman stand vor einer Herausforderung. Im Roosevelt Hotel sollte seine Band brave Tanzmusik im Stil von Guy Lombardo spielen - doch Goodman spielte seinen Hot Jazz und allmählich zahlte seine Sturheit sich aus: die Swing-Ära lugte schon um die Ecke.

Die Radio-Auftritte hatten sich leider nicht in Live-Gigs umwandeln lassen. Das Management war der Ansicht, Goodmans Profil sei noch nicht genügend geschärft. Also stellte Alexander im Frühling eine landesweite Tour auf die Beine, die im Palomar Ballroom in L.A. enden sollte, dem Ort, wo Goodman einst seine ersten Erfolge gefeiert hatte. Viele Musiker wollten New York nicht verlassen, andere verliessen die Band auch, weil die Gagen nicht mehr so hoch waren wie bei "Let's Dance". Toots Mondello blieb zurück, George Van Eps wurde von Allan Reuss abgelöst, Jess Stacy wurde der neue Pianist. Pee Wee Erwin war zu Ray Noble weiter gezogen (Glenn Miller stellte die Band zusammen), Nate Kazebier und Bunny Berigan gingen und kamen wieder. Red Ballard, und Helen War waren auch weiterhin dabei - seit der Zeit bei Rose mit dabei.

Der Anfang der Tour sah eher nach Desaster aus. Erst nach vier Wochen, in Etlich's Garden in Denver, drehte sich das Los. Die Bands waren angewiesen, kurze Stücke von einer Minute Dauer zu spielen - die Eintrittspreise orientierten sich an der Anzahl Tänze, die das Publikum bestreiten konnte. Goodman, wie immer stur, spielte seine dreiminütigen Jazz-Charts - und war kurz davor, hinzuschmeissen und die Band aufzulösen. Die Band galt in der Folge als "schwierig" und Gigs an der Westküste wurden teils beinah abgesagt. Am Abend des 21. Augusts 1935 im Palomar Ballroom spielte die Band also brave kurze Tanzstücke, wie Goodman sie verabscheute. Das Publikum wirkte gelangweilt und Goodman dachte sich, er habe nichts mehr zu verlieren und spielte eins von Fletcher Hendersons Arrangements. - Und das Saal kochte. Der Gig war so erfolgreich, dass die Band bis im Oktober blieb, die Zeitungen darüber berichteten und Goodmans Erfolg im ganzen Land bekannt wurde.

Goodman hatte aber weiterhin mühe, eine stabile Trompetensection zu bilden. Berigan war wieder fort - er hatte alle Solos gespielt und oft auch den Lead - manche der Stücke, etwa der "King Porter Stomp", waren um seine Trompete herum arrangiert. Goodman, der in der Regel keine Geduld hatte mit Musikern, die nicht lieferten, bewunderte den Trompeter, der mit dem Alkohol kämpfte und immer öfter nicht auf der Höhe war, jedoch so sehr, dass er ihn bis zum frühen Tod 1942 unterstützte. Die Soli wurden von Nate Kazebier und später Pee Wee Erwin übernommen. Und Goodman entschied, neben der grossen Band auch eine Combo zu leiten, in der auch schwarze Musiker dabei waren - doch wieder war Goodman vorsichtig: das Trio mit Teddy Wilson und Gene Krupa, später als Quartett mit Lionel Hampton und Dave Tough statt Krupa, existierte in erster Linie im Plattenstudio, nicht auf der Bühne. Das Trio wurde zu einem grossen Erfolg - auch in musikalischer Hinsicht. Und Goodman wurde - trotz allem - ein wichtiger Faktor dabei, die Rassentrennung aufzuweichen. Goodman hatte Wilson bei einer Party von Red Norvo und Mildred Bailey kennengelernt - und er mochte sein Spiel so sehr, dass er die Idee zum Trio mit Krupa hatte. Am 13. Juli 1935 fand für RCA Victor die erste Sessions statt -und damit war auch geboren, was man später oft "chamber jazz" nennen sollte. Goodman wirkte seinerseits bei Aufnahmen der Band mit, dei Wilson für Billie Holiday zusammenstellte.

An Ostern 1936 spielte Goodman mit der Band und dem Trio beim Chicago Rhythm Club (von den reichen Chicagoern Helen Oakley und "Squirrel" Ashcraft III zur Förderung schwarzer und weisser Jazzbands gegründet) - und möglicherweise war das der erste öffentliche Auftritt eines Schwarzen - Teddy Wilson - mit einer weissen Band vor weissem Publikum. Goodman gab also seine früheren Vorbehalte auf und ging anderen Bandleadern voran. Das tat er auch, indem das Trio durch die Live-Auftritte zur "band within the band" wurde, eine Praxis, die band zahlreiche Bandleader übernahmen. In einem schäbigen, von John Hammond geleiteten Club, jammte das Trio nach einem Gig bis in die frühen Morgenstunden mit Lionel Hampton - und wuchs danach zum Quartett an. Martha Tilton war inzwischen die neue Sängerin der Band - und wirkte auch bei ein paar Sessions des Quartetts mit - nicht zuletzt in "Bei mir bist du schoen". Und 1938 tritt - Hampton hatte in der Band kurzzeitig den Drum-Post von Krupa übernommen - Dave Tough auf den Plan. Die Combo wuchs mit John Kirby am Bass und 1939 auch noch mit Charlie Christian, dem bahnbrechenden Gitarristen, der ein elektrisch verstärktes Instrument spielte - noch eine Entdeckung von John Hammond. All das ist ein eigenes Kapitel, das ich hier nur streifen will. Auch weil Goodmans Trio, Quartett und Sextett wichtige Faktoren in der Aufweichung der Rassentrennung im Showgeschäft waren.

Die Band hatte sich in der Zeit noch einmal verändert - und verbessert. Ziggy Elman, Chris Griffin und bald auch Harry James sorgten im Trompetenregister für Aufsehen. Vido Musso stiess als Tenorsaxophonist dazu - und auch als wichtiger Solist der Band (Rollini und andere hatten davor kurze Soli gespielt, aber Musso ist ein anderes Kaliber). Am 3. März 1937 begann die Band einen legendären Gig im Paramount Theatre in New York. Das Theater verfügte über eine hydraulische Bühne, auf der das bereits spielende Orchester aus dem Boden hochgefahren wurde - seine Hits aus "Let's Dance" spielend - und das Publikum scheint in eine Art Beatlemania und Yé-Yé-Hype verfallen zu sein: euphorische Reaktionen, die alle von den Sitzen rissen. Das Management hatte Angst, dass die Einrichtung Schaden nehmen würde. 21'000 Menschen hatten die Show gesehen und der Süssigkeitenverkauf schaffte an dem Tag unterreichte 900 Dollar. Jetzt war Goodman der "King of Swing", die Unterhaltungsbranchenmagazine schrieben über ihn, priesen seine Band und den Gig im Paramount, der zwei Wochen hätte dauern sollen, wurde verlängert. Die Band spielte auch im Hotel Pennsylvania und trat in der "Camel Caravan"-Radio-Show auf, wo sie eins von Goodmans Vorbildern, das Casa Loma Orchestra, ablöste.

Die Swing-Musik war natürlich längst etabliert - dank Duke Ellington, Fletcher Henderson, Jimmie Lunceford, den Dorseys oder auch Goodmans lebenslangem Konkurrenten Artie Shaw und anderen. Doch der Gig im Paramount scheint eine Art Kristallisationspunkt gewesen zu sein, ein Druchbruch, der den grossen Erfolg mancher Band in den späten Dreissigern ankündete. Glenn Miller, Bunny Bergian, Gene Krupa, Jack Teagarden oder Harry James - alles ehemalige Goodman-Sidemen - gründeten ihre eigenen Big Bands und um 1940 war die Szene in voller Blüte. Goodman hatte dem Jazz, der in der Zeit der Depression in den Dreissigern an Popularität eingebüsst hatte, zu neuem Erfolg verholfen, die heissen Klänge verdrängten die langweiligen Tanzbands, die in der Zwischenzeit die Regel geworden waren. Swing - drum auch oben die Beatles und Yé-Yés - wurde auch zum Mittel der Rebellion junger Menschen gegen die bourgeoise Generation ihre Eltern - das wiederholte sich natürlich vor den genannten auch nochmal mit dem Rock'n'Roll in den Fünfzigern.

Das Konzert, das Goodman im Januar 1938 in der Carnegie Hall veranstaltete, wurde zu einem weiteren Höhepunkt dieser Zeit. Noch kurz davor war der Saal der klassischen Musik vorbehalten und es war ein erhebliches Risiko für eine Swing-Band, den grossen Saal zu mieten. Goodman bot in zweieinhalb Stunden eine Art Schnelldurchgang durch die Jazzgeschichte mit alten Klassikern und unterschiedlichen Formationen - inklusive Jam-Session und Gästen wie Count Basie, Johnny Hodges, Harry Carney und anderen (Ellington selbst weigerte sich, angeblich weil er nicht zum Statisten neben Goodman werden wollte). Die Presse fand das Konzert zwar weniger gut als das Publikum (das dank der Aufnahme, die Jahre später bei Columbia erschein, wohin Goodman im Sommer 1939 zurückkehrte, noch wuchs) - doch als Marketing-Event war es ein Erfolg. Goodman - und mit ihm der Jazz - war in die heilige Halle der Hochkultur vorgedrungen, Jazz wurde zunehmend auch von der Elite akzeptiert und ernst genommen. Albert Marx, der Ehemann von Goodmans vormaliger Sängerin Helen Ward, hatte das Konzert mit einem einzigen Mikrophon mitgeschnitten, doch Goodman wollte sie zunächst nicht veröffentlichten. Als die Aufnahme 1950 wieder auftauchte, schnappte Columbia sie sich und brachte sie als üppig präsentiertes Doppelalbum heraus.

Krupa, der sich immer mehr als Star benahm, wurde rausgeworfen - Goodman fand das Show-Verhalten nicht angemessen, kam aber auch nicht gut damit klar, wenn Bandmitglieder so viel Aufmerksamkeit auf sich zogen. Teddy Wilson zog auch bald weiter und wurde von Jess Stacy abgelöst, der jetzt auch in den kleinen Formationen mitwirkte - doch als Goodman Stacy gegenüber erwähnte, dass er Fletcher Henderson bevorzuge, verliess auch der die Band. Kurz nach dem Weggang von Harry James verliessen auch Hymie Scherzter und Adrian Rollini, treue Sideman seit Beginn, die Band.

Als Goodman also 1939 wieder bei Columbia landete, fand er sich in einer herausfordernden Situation: die Band drohte zu zerfallen und die Konkurrenz - Artie Shaw, Bob Crosby, Jimmy und Tommy Dorsey, Glenn Miller und natürlich auch Basie, Ellington und Lunceford - schlief nicht. die ehemaligen Sidemen Harry James und Gene Krupa hatten gerade ihre Bands gegründet und der Trompeter feierte bald grosse Erfolge. Goodman war nicht mehr der unangefochtene "King". Doch er hatte bald wieder eine Top-Band zusammen und liess sich nicht beirren. Georgie Auld, Mel Powell oder Helen Forrest zählten zu den wichtigen Neuzugängen - doch die Sängerin zog Mitte 1941 zu Harry James weiter und wurde von Peggy Lee abgelöst, die bei Goodman den Boden für eine grossartige Karriere legte. Und dann war da ja auch noch Charlie Christian, der gelegentlich auch mit der ganzen Band spielte, nicht nur im Sextett, zu dem bald auch Cootie Williams, der ehemalige Ellington-Trompeter, stiess.

Die Line-Ups waren nicht mehr so stabil (1940-42 sollen ca. sechzig Leute mit Goodman gespielt haben - die Band bestand in der Regel aus drei Trompetern, zwei Posaunisten, fünf Saxophonisten und einer vierköpfigen Rhythmusgruppe), aber die Musik blieb gut. Das hatte auch mit neuen Arrangements zu tun, die u.a. vom Pianisten der Band, Mel Powell, aber auch von Eddie Sauter stammten. Die einfachen Riff-Tunes von Henderson, Mundy und anderen (Mary Lou Williams taucht da auch mal auf) führten zwar zu einer grossen Menge guter Aufnahmen in der zweiten Hälfte der Dreissigerjahre - doch das Format war bald auch ausgereizt, die Aufnahmen werden sich immer ähnlicher und es ist den besseren Solisten zu verdanken, die neben Goodman etwas Platz kriegen - Vido Musso, Ziggy Elman, Harry James, Jess Stacy oder Vernon Brown - dass die Musik weiterhin ansprechend bleibt. Und natürlich der stets strahlenden Klarinette des Leaders.

Goodman hatte bis dahin stehts Schmerzen von einer Fehlstellung der Wirbelsäule - übte aber unbeirrt täglich, um sein schwieriges Instrument immer noch besser zu beherrschen, was auch angesichts der Konkurrenz durch Artie Shaw immer wichtiger wurde (die Rivalität der beiden war nahezu grotesk). Im Sommer 1940 unterzog er sich einer Operation und war fortan schmerzfrei, doch er hatte für den Rest des Lebens Rückenprobleme, konnte sich später kaum für die Dauer eines Konzerts aufrecht halten. Im Sommer 1942 kam es dann zum ersten Streik der Musikergewerkschaft - und weil die Major Label erst nach zwei Jahren eine Einigung fanden, war Goodman, bei Columbia unter Vertrag, stark davon betroffen. Es gibt keine kommerziellen Studio-Aufnahmen zwischen Juli 1942 und Juni 1944 (bei Capitol, bei Columbia ging es im Dezember mit einer Combo und erst im Februar 1945 mit der Big Band weiter).

Da Sänger*innen nicht in die Musikergewerkschaft aufgenommen wurden sondern als Darsteller/Schauspielerinnen galten und in anderen Gewerkschaften waren (segregiert, daher Plural), waren sie vom Streik nicht betroffen - konnten aber nur mit Gesangs-Begleitung, minderjährigen Musikern oder den wenigen, die nicht in der Gewerkschaft waren, arbeiten. Dennoch war das eine Zeit, in der Frank Sinatra, Bing Crosby, Dick Haymes und andere gross wurden und einen erheblichen Marktanteil beanspruchten. Damit kippte das Pendel auch wieder weg vom hot und hin zum sweet, zu romantischen Balladen und Songs, die auch als tröstlich empfunden wurden in einer Zeit, in der viele US-Amerikaner*innen persönliche Verluste zu bewältigen hatten.

Dazu kam dann noch ein neuer Hot-Stil, der in Musikerkreisen immer wichtiger wurde - dessen Anfänge aber auch wegen des Streiks nicht gut dokumentiert sind: der Bebop. Zu Goodman und dem Bop habe ich im Capitol-Faden schon ein wenig was geschrieben. Und nach Kriegsende war dann die Ära der Big Bands vorbei. Diverse Kollegen - Artie Shaw, Charlie Barnet, Les Brown, Tommy Dorsey, Harry James - lösten ihre Bands auf und spielten mit kleineren Gruppen weiter. Auch für Goodman sah es nicht rosig aus. "King of Swing" war er schon lange nicht mehr, Nach einem Jahr ohne feste Band wagte er 1945 dennoch einen Neuanfang - und holte sich ein paar junge Leute wie Stan Getz, Jimmy Rowles oder Don Lamond, die auch Bebop gehört hatten. Goodman hatte die neue Musik mit Neugierde verfolgt und wagte für Capitol um 1947 herum wieder mit neuem Line-Up, Aufnahmen im Bebop-Stil, leitete danach eine neue Combo mit dem jungen, aufgeschlossenen schwedischen Kollegen Stan Hasselgard und Wardell Gray am Tenorsaxophon. Dazu wie gesagt mehr im Capitol-Faden ...

Und ich ende hier mal für den Moment und höre die Studio-Aufnahmen der Dreissiger weiter (derzeit bin ich Frühling 1938 angekommen. Da ist echt viel Tolles dabei, aber es treten auch immer wieder gewisse Ermüdungserscheinungen ein, weil die Stücke schon recht ähnlich, das Vokabular etwas limitiert ist. Doch dann sind da immer wieder feine Soli von Goodman, James und anderen (im Frühling 1398 ist auch Lester Young ganz kurz dabei, den Posten von Vido Musso überlässt er aber danach bald Bud Freeman), dann ist da der neue Drummer Dave Tough, der nuancierter spielt als Krupa (ohne den "Sing, Sing, Sing" aber sicher nicht möglich gewesen wäre), gelegentlich kriegen wir auch ein paar Takte von Jess Stacy am Klavier zu hören. Und Martha Tiltons Stimme mag ich wirklich gerne (siehe auch V-Disc-Faden).

[gypsy tail wind]

Das ist die eine CD mit "zivilen" Aufnahmen, die ich von Glenn Miller habe - eine Compilation mit Radio-Aufnahmen, 2008 von der Crew hinter "Jazz in Paris" (das damals vermeintlich durch war, aber 2009 mit der "Collector's Edition" begann) herausgebracht wurde. Alain Tercinet hat die Auswahl getroffen und einen kurzen Text fürs Booklet beigesteuert, in dem er betont, dass die Band live immer besser gewesen sei als im Studio - und ein ganz interessantes Zitat von Miller einbaut:

I haven't a great jazz band, and I don't want one. A dozen colored bands have a better beat than mine. The years of serious study I've had with legitimate teachers is paying off in enabling me to write arrangements employing unusual, rich harmonies, many never used in dance bands.

Der Beat ist bei diesen Aufnahmen von Mai 1939 bis September 1942 allerdings echt kein Problem, die Band klingt, wie Tercinet schreibt, wirklich heiss auf diesen Aufnahmen. Es gibt all die Hits - "In the Mood", "Little Brown Jug", "Chattanooga Choo Choo", "American Patrol" - und wohl auch ein paar Raritäten, was ich in Unkenntnis des ganzen Miller-Repertoires nicht wirklich beurteilen kann (Tercinet meint, "Oh! So Good" sei z.B. nie offiziell eingespielt worden). Bekannte Namen liest man nicht viele - diesbezüglich hatte Millers Army-Band dann wirklich mehr zu bieten und entsprechend auch tatsächlich die besseren Soli bei ähnlicher Qualität des Zusammenspiels. Tex Beneke wird wohl die meisten Tenorax-Soli spielen, von denen es viele gibt - meistens kurz und nicht besonders bemerkenswert, aber gut in den Band-Sound eingefügt (Al Klink ist der andere Tenorsaxer, Babe Russin taucht auch mal noch kurz als dritter auf). Trigger Alpert, der in der Army-Band auch wieder am Bass zu hören ist, spielt nur auf einem Stücken mit, Bobby Hackett spielt mehrmals die Gitarre und dann wohl auch mal ein Kornett-Solo ("A String of Pearls" von Ende 1941, Hackett ist auch bei Aufnahmen von 1942 dabei), Ernie Caceres taucht noch in der Sax-Section auf (die seltenen Altsax-Solos stammen wohl von ihm oder Wilbur Schwartz) und die Sängerin der Band, Marion Hutton, ist auch sehr okay - in "Blues in the Night" im Duett mit Tex Beneke und von The Modernaires begleitet, in einem ansprechenden Arrangement von Billy May (der auch im Trompetensatz mitspielt). Neben May haben Jerry Gray, Bill Finnegan und je einmal Eddie Durham ("Wham! (Re-Bop-Boom-Bam)") und Miller ("King Porter Stomp") selbst Arrangements beigesteuert.

Dass viele der Stücke, die hauptsächlich von Broadcasts von NBC und CBS stammen, über drei Minuten dauern (meist dreieinhalb bis vier Minuten), ändert wenig daran, dass die Soli oft kurz und wenig persönlich wirken. Clyde Hurley und Johnny Best sind neben Hackett (der nur auf einem halben dutzend der 21 Stücke dabei ist) die Kandidaten für die Trompetensoli, die Posaune ist wohl meist von Miller selbst. Und Maurice Purtill ist ein ganz guter Drummer, was für so eine Tanzband natürlich zentral ist.

Ich habe keine Ahnung, was so allgemein die Miller-Empfehlungen sind - und die CD hier, einst im günstigen Segment zu kriegen, ist wohl inzwischen nicht mehr so einfach aufzutreiben. Gezielt gesucht habe ich nur die "The Lost Recordings", eine Doppel-CD, die als Gegenpart zu "The Secret Broadcasts" fungiert, die ich wiederum mal zufällig im Urlaub im Second-Hand-Laden gefunden habe. Das sind dann Aufnahmen von nach 1942, als Miller bei der Armee eine Art Traumband zusammenstellen konnte und den "war effort" u.a. mit ständigen Aufnahmen bei der BBC unterstützte - doch dazu dann ein anderes Mal.

[gypsy tail wind]

Das 3-CD-Set "Bandstand Memories 1938 to 1948" ist vermutlich das eine von Harry James, das ich wirklich haben möchte. Es sind noch ein paar verstreute weitere Sachen da, und die mit Gene Krupa geteilte Mosaic-Box, in der James Capitol-Alben der Jahre 1955-58 zu finden sind - elegant, aber deutlich weniger aufregend als diese Sessions mit seiner frühen Band, die nach seinem Weggang bei Goodman ziemlich durchgestartet ist, dank viel Drive, guter Arrangements (Dave Mathews, Andy Gibson, Neal Hefti, Jimmy Mundy, Louis Bellson usw.) - vor allem aber dank der charismatischen Trompete des Bandleaders, die von Louis Armstrong inspiriert einen sehr eigenen Stil verrät. Dass zu Beginn auch noch ein schlaksiger 23jähriger boy singer namens Frank Sinatra dabei ist, schadet auch nicht. Sinatra wechselte bekanntlich später zu Tommy Dorsey und Dick Haymes war sein Nachfolger. Connie Haines ist zu Beginn die Sängerin, aber nur selten zu hören. Prominenter ist dann ihre Nachfolgerin, Helen Forrest, die von Benny Goodman zu dessen ehemaligem Sideman James wechselte. Eine ihrer Nachfolgerinnen war bei Goodman die erste wichtige Sängerin, Helen Ward. Zudem sind noch Johnny McAfee, Buddy DeVito und Kitty Kallen zu hören - aber etwas mehr als die Hälfte der drei CDs besteht aus rein instrumentalen Tracks und wir kriegen neben dem Leader ein paar weitere Leute zu hören, vor allem die Tenorsaxophonisten der Band, Gene Lakey und noch öfter seinen Nachfolger Corky Corcoran, aber auch den Pianisten Arnold Ross und gegen Ende dann Juan Tizol und Willie Smith, die Duke Ellington sich ein paar Jahre später schnappte. In der Zeit von 1941 bis 1947 sind auch Streicher dabei. Das Material stammt von Radio-Mitschnitten (Saturday Night Swing Session, Chesterfield Time) und Live-Aufnahmen aus Locations wie dem Hollywood Palladium, den Meadowbrook Gardens oder den Casino Gardens (alle in Kalifornien), dem Meadowbrook Ballroom (Cedar Grove, NJ), dem Southland Restaurant (Boston), dem Roseland Ballroom, dem Blue Room des Hotel Lincoln, dem Astor Roof im Hotel Astor, dem Grand Ballroom des Waldorf Astoria Hotel oder dem Madhattan Room im Hotel Pennsylvania (alle in NYC). Wie bei der Glenn Miller CD oben sind das - trotz der manchmal etwas süsslichen Balladen (eher bei Haymes und den Nachfolgern als bei Sinatra, der manchmal noch etwas unsicher wirkt aber schon ziemlich gut ist) und mancher corny Showpieces ("Ciribiribin", "Carnival of Venice" ...) - sehr lebendige Aufnahmen. Der Sound ist sehr okay - vermutlich etwas besser als bei den Miller-Aufnahmen. Bei sowas darf man natürlich eh kein Hi-Fi erwarten, aber das nehme ich hier gerne in Kauf. (Hindsight, 3 CDs, 1994)

[gypsy tail wind]

Leonard Feather mag heute etwas suspekt wirken - wir kennen z.B. seine Rolle in der Biographie von Jutta Hipp. Dennoch bestehen keine Zweifel, dass der 1914 in London geborene Kritiker, Produzent, Komponist und Pianist sich um den Jazz in vielerlei Form verdient gemacht hat. Classics brachte 1996 eine CD mit Aufnahmen heraus, die er in den späten Dreissigern und mittleren Vierzigern als Produzent und gelegentlich auch als Pianist gemacht hat.

Leonard Feather and Ye Olde English Swynge Band nahmen im Mai 1937 für Decca die ersten zwei Stücke auf. Von den Beteiligten ist mir niemand wirklich ein Begriff, nur der Name des Tenorsaxophonisten in Line-Ups von Benny Carters europäischen Aufnahmen (aus dem Umfeld von Jack Hylton/Spike Hughes) schon begegnet, Buddy Featherstonhaugh. Der spielt im ersten Stück ein längeres, recht hübsches Solo, gefolgt von Andy McDevitt an der Klarinette und dem Piano von Eddie Macaulay. Der Groove hat etwas leicht Karibisches und Dixieland drückt auch durch - erst recht im zweiten Stück, wo Archie Craig und McDevitt eine typische gemeinsam Themenpräsentation spielen und das Tenorsax die Tailgate-Rolle auszufüllen sucht. Feather spielt hier das erste Solo, über dem ganz guten Groove von Eddie Freeman (g), Wally Morris (b) und Al Craig (d). Die Aufnahme der britischen Decca klingt mehr denn ordentlich. Die zwei Stücke wirken eigenwillig antiquiert und haben doch viel Charme.

Im März 1938 produzierte Feather in New York eine All-Star Jam Band für Commodore (die Vocals) bzw. Vocalion (die Instrumentals) - mit Bobby Hackett (cor/g), Pete Brown (as), Joe Marsala (cl/ts), Joe Bushkin (p/cel), Ray Biondi (v/g), Artie Shapiro (b), George Wettling (d) und Leo Watson (voc). Los geht es mit "For He's a Jolly Good Fellow", das dritte Traditional am Stück, beschwingt, mit Hipster-Gesang von Watson und mit gutem Tenorsax von Joe Marsala. In "Jammin' the Waltz" spielt Bushkin im Intro kurz die Celesta und der Bass bleibt am Bogen - und wirkt enorm schwerfällig. Browns Solo wirkt etwas unsicher - was auch kein Wunder ist, mit dem hinterherhinkenden Bass und dem seltsamen Stück von Feather. Danach kriegen wir Violine und bald gesellt sich die Klarinette dazu ... am Ende ein hübsches und etwas ungewöhnliches Stück, bei dem man sich ein paar weitere Takes gewünscht hätte, bis der 3/4 so gewohnt war, dass Shapiro das im Griff gehabt und die Musik zum Fliegen gekommen wäre. Für "Let's Get Happy" übernimmt Feather am Klavier. Der Groove sitzt hier, es gibt ein ordentliches Altsax und dann wieder Watson mit seinem Scat-Gesang - und danach kurze aber gute Statements von Marsala (ts) und Hackett (cor), Wettling setzt am Ende noch ein paar Akzente. Die Session endet mit "Clementine", Violine und Klarinette im Thema, Hackett kriegt die Bridge - und Wettling taktet jetzt alles sehr aktiv. Biondi wechselt wohl für das Klaviersolo von Bushkin an die Gitarre. Danach sind Marsala (ts), Hackett (cor) - viel her gibt das Stück nicht, aber die Solisten schlagen sich tapfer, von Wettling und Shapiro hervorragend begleitet.

Im September 1938 war Feather wieder in London und Leonard Feather and Ye Olde English Swynge Band - und es gibt mehr corny Stücke, zum Einstieg den "Colonel Bogey March" und danach "Widdicombe Fair" mit Vocals vom Trompeter Dave Wilkins, der Vorbilder nennt und beschwört: Fats Waller, Duke Ellington, Benny Carter, Teddy Wilson usw. McDevitt ist wieder an der Klarinette dabei, Bertie King übernimmt am Tenorsax, Will Solomon (p), Alan Ferguson (g), Len Harrison (b) und Hymie Schneider (d) bilden dieses Mal die Rhythmusgruppe. Das klingt alles sehr aufgestellt, die Beats sitzen gut, die Musik hat einmal mehr karibische und Dixieland-Anklänge, und Decca hat das jetzt nochmal besser aufgenommen (bzw. die Produzenten von Classics fanden bessere 78er-Platten zum Überspielen) - aber alles istt auch etwas langweilig, es passieren keine besonderen Dinge. In "Drink to Me with Thine Eyes" (schöne Klarinette und dann gestopfte Trompete) ist Feather an der Celesta zu hören (zog unbemerkt an mir vorbei, falls das keine Fehlinfo im Booklet der CD ist) und im letzten Stück, "Early One Morning" - mit ganz guten Soli von Tenorsax und Klarinette, setzt er sich dann ans Klavier.



Bis hierhin ist das alles andere als weltbewegend, doch die nächste Session - ganz ohne Feathers am Piano - ist ein Schritt vorwärts: Im April 1939 in New York trommelt Feather ein paar seiner liebsten Leute in New York zusammen für eine weitere Decca (UK) Session. Leonard Feather and His All Star Jam Band sind Bobby Hackett (cor/g), Benny Carter (t/as), Pete Brown (as), Joe Marsala (cl), Billy Kyle (p), Hayes Alvis (b) und Cozy Cole (d). Statt Traditionals gibt es jetzt vier von Feathers Stücken, darunter die übliche Anspielung auf seinen Namen mit "Feather Bed Blues", davor einen Blues zum Einstieg ("Twelve Bar Stampede") und danach noch "Men of Harlem (Tempo di Jump)" und "Ocean Motion". Und hier kommt Bewegung rein - alle sind bei der Sache, besonders Hackett und die beiden Saxophonisten mit ihren durchaus kontrastierenden Stilen glänzen - und man hört hier auch wirklich Hacketts Rhythmusgitarre (bei den Stücken davor ist das ja nie klar). Der italienische Alternativtitel kommt von der Ausgabe der letzten beiden Stücke unter Pete Browns Namen.

Den Abschluss der CD machen die zwei Sessions, die Feather für das kleine Label Continental machte - die erste vom Dezember 1944 trotz Feather am Piano mit eher noch besserer Band: Buck Clayton, Edmond Hall, Coleman Hawkins, Remo Palmieri, Oscar Pettiford, Carl Powell und Specs Powell. Bei der zweiten am 1. Januar 1945 mit Feather und Dan Burley (p), Tiny Grimes, Jack Lesberg und Morey Feld. Doch Continental kriegt dann wohl auch mal einen kleinen Label-Faden. Burley war ebenfalls Kritiker und Herausgeber der "Amsterdam News" und nahm später auch mit Lionel Hampton zwei Stücke auf, und weitere mit seinen Skiffle Boys - das klingt dann gar nicht so weit weg von Feather und seiner Olde English Swynge Band.

[Friedrich]

Die jüdischen Emigranten David und Dora Goodman waren aus Russland geflohen (...) und lernten sich in den 1890ern in Baltimore kennen. Sie heirateten dort und ihre ersten drei Kinder kamen zur Welt: Lena, Louis und Morris. Später zogen sie nach Chicago, wo am 30. Mai 1909 Benny zur Welt kam - ihr neuntes Kind. (...) Die Familie lebte in der Gegend um Maxwell Street, einem überbevölkerten Slum, in dem sich deutsche, irische, italienische, polnische, skandinavische Immigranten niederliessen - und jüdische, wie im Fall der Goodmans. Die Goodmans lebten in Armut, der Vater arbeitete in einem Sweat Shop und auch die älteren Kinder mussten arbeiten (...). Sonntags nahm David die Kinder zu den Gratiskonzerten im Park mit - und wie das damals so war: er meldete drei seiner Söhne - Harry, Freddy und Benny - bei einer Musikschule an, in der Hoffnung, dass es gelang, der Armut zu entfliehen. In der Synagoge konnten sie sich Instrumente ausleihen und erhielten Unterricht. Die Instrumente wurden der Grösse nach verteilt: Harry, zwei Jahre älter, kriegte die Tuba, Freddy (ein Jahr älter) die Trompete und Benny, der auch gerne eine Trompete gehabt hätte, musste mit dem Instrument vorlieb nehmen, das übrig war: einer Klarinette.(...)

Kaum zu glauben: Vater rät seinen Sprösslingen, Musiker zu werden, "damit sie es später mal besser haben". Heute würde man genau davon abraten und lieber eine Ausbildung als Handwerker ("wird immer gebraucht"), ein BWL-Studium ("was anständiges") oder "irgendwas mit IT" empfehlen. Aber letzteres ist vermutlich auch schon durch KI überholt worden. Doch zu Prohibitionszeiten waren Alkoholschmuggler oder Jazzmusiker wohl vielversprechende Karrieren.

Ich habe / kenne von Benny Goodman nicht viel. Als ich mich vor Jahren für Ellington und Basie interessierte dachte, ich mal, "Wer waren eigentlich die damals erfolgreichsten Bandleader und Orchester?" Darüber stößt man auf Artie Shaw (der heute leider nicht mehr so bekannt ist) und Benny Goodman (den irgendwie jeder kennt). Also habe ich mir mal diese Compilation besorgt:



The Essential Benny Goodman (Compilation 2007)

2 CDs mit insgesamt 40 Aufnahmen von 1934-1946, aber weit überwiegend aus den 30ern. Viel Stoff also, wenn auch aus einer recht kurzen Zeitpanne. Aber das waren wohl tatsächlich Goodmans goldene Jahre. Je 10 Stücke aus den Kategorien "Benny's Big Band Arrangers", "Benny Visits Tin Pan Alley", "Benny's Small Groups" und "Benny Live". Das ist amüsant zu hören, wobei die Stücke von "Tin Pan Alley" aus heutiger Perspektive zwar irgendwie charmant nostalgisch aber auch etwas brav klingen. Bei der Sängerin Helen Ward sehe ich vor meinem geistigen Auge eine adrett frisierte junge Dame im schicken Kleid, die keck lächelnd mit ein paar eingeübten Tanzschritten vor dem Orchester ihr Lied vorträgt. Hat was von einem alten Hollywoodfilm. Bei den "Arrangers" und "Benny Live" glaube ich aber sofort, dass die Band jeden (Tanz)-Saal zum Kochen brachte und das Publikum bei Radioübertragungen gebannt lauschend vor den Empfangsgeräten saß. Am interessantesten sind aber eigentlich die Stücke der Small Groups (mit u.a. Teddy Wilson, Fletcher Henderson, Lionel Hampton und Charlie Christian). Schlank und lebhaft und die anderen Solisten neben Benny Goodman kommen da auch sehr schön zur Geltung:



In den liner notes der Compilation wird am Ende bedauernd erwähnt, dass Benny Goodmann sich in der Nachkriegszeit eigentlich nur noch immer wiederholt hat - womit er aber auch anhaltenden Erfolg hatte und was ihm gegönnt sei. Sein hier schon mal kurz erwähnter Rivale Artie Shaw hat irgendwann einfach aufgehört zu spielen, weil sein Publikum immer das gleiche hören wollte, was Artie Shaw selbst aber zum Hals raushing.

[gypsy tail wind]

Das sind Aufnahmen aus der besten Zeit, als Goodman der "King of Swing" war ... ich hab ja grad etwas Heim-Musik-Pause (dafür ganz viel Live-Musik letztes Wochenende), aber als nächstes will ich mich dann durch die Mosaic-Box mit den instrumentalen Aufnahmen für Columbia und OKeh ab 1939 hören - das ist der Moment, wo Goodman mit Eddie Sauter neuen Wind in die Band holt, auch Mel Powell oder später Mary Lou Williams Arrangements beisteuerten. In Ergänzung oder auch Abkehr von den Riff-basierten Arrangements von Fletcher Henderson, Jimmy Mundy usw.

Die Kleinformationen mit Wilson bzw. Christian (Trio/Quartet und dann Sextet) sind am Ende für mich persönlich sicherlich die Krönung von Goodmans Diskographie ... aber ich will jetzt grad das andere Zeug mal hören. Die Billig-Box von Membran, durch die ich grossteils durch bin, und die Mosaic-Box, liefen in den Jahren, seitdem sie hier sind, erst auszugsweise (Membran) bzw. noch überhaupt nicht (Mosaic). Bisschen schade finde ich, dass Mosaic, das ja den Capitol-Katalog in diversen Sets ausgewertet hat, von Goodman nie auch das Big Band-Material gebündelt hat. Es gab ein paar Einzel-CDs ("The BG Story", "BG in Hi-Fi", "Undercurrent Blues" mit den boppigen Sachen), aber da wäre noch mehr zu entdecken ...

[Friedrich]

Das sind Aufnahmen aus der besten Zeit, als Goodman der "King of Swing" war ... (...)

Die Kleinformationen mit Wilson bzw. Christian (Trio/Quartet und dann Sextet) sind am Ende für mich persönlich sicherlich die Krönung von Goodmans Diskographie ... (...)

Dann ist diese Compilation offenbar eine gute Wahl!

Die Small Groups gefallen mir auch am besten und sind wohl auch am besten zum Hören im heimischen Wohnzimmer geeignet. Und sie scheinen mir am besten gealtert zu sein und auch heute noch gut bestehen zu können. Btw spielt auf einer der Small Group-Aufnahmen Count Basie Klavier.