H.R.S. - Hot Record Society (1938-1947)

[gypsy tail wind]

H.R.S. hat eine Vorgeschichte, fängt 1937 als Organisation von Sammlern an, die unter der Leitung von Stephen. W. Smith einen Versand von Platten und auch Versteigerungen organisierte. Viele von diesen trug Bill Russell zusammen, der umtriebige Förderer des New Orleans Jazz (Gründer von American Music Records, Mann hinter Bunk Johnsons Comeback, Buchautor usw.), der zugleich auch Komponist neuer Musik war (John Cage meinte, Bill sei "the most gifted of us all"). Russell sammelte überall, wo er sie finden konnte, alte Platten ein, schickte diese an Steve und der brachte sie in den Verkauf.

Smith war neben seinen Aktivitäten für H.R.S. auch der de facto Produzent der ersten "Comeback"-Session von Jelly Roll Morton für Bluebird im Jahr 1939 und hatte dabei die Idee, dass Sidney Bechet und Albert Nicholas sich den Lead in "High Society" teilten, ebenso wie die Idee zu Duett von Bechet und Claude Jones im "Whinin' Boy Blues". 1940 holte ihn Decca ls Produzenten der New Yorker Sessions für das Album "New Orleans Jazz" (6 Platten mit Louis Armstrong, Red Allen, Zutty Singleton, Johnny Dodds und Jimmie Noone als Leadern). Empfohlen hatte ihn laut dessen eigener Auskunft George Avakian, der Mann hinter dem Vorbild des Albums, "Chicago Jazz" (1939 aufgenommen, aber auch 1940 erschienen laut Discogs). Für das New Orleans-Album brachte Smith u.a. Armstrong und Bechet wieder zusammen. Smith blieb jedoch fast immer im Schatten. Dan Morgenstern, der - natürlich - die Liner Notes zur Mosaic-Box schrieb, grub ordentlich, bis er das alles bestätigen konnte, und zitiert Avakian, der Smith"a quiet, private sort of person who kept to himself" nennt, "a short, wiry fellow with dark hair ... and the appearance of mien of a slowly aging bantam-weith boxer". Und noch einmal Avakian über Smith: "a practical guy who seemed anxious to hide a strand of romanticism that was in all of us fans and collectors" - und als Peter Falk mit seinem Trenchcoat im Fernsehen aufgetaucht sei, habe ihn dieser an Smith erinnert, "who usually wore a beat-up leahter jacket but had the same quizzical, ready-to-doubt air. he was a Socratic arguer whose questions were menat not to be answered, but to provoke thought." Er sei auch der erste gewesen, der seinen Unterhalt mit dem Herstellen von Covern für Pulp-Zeitschriften wie "Flying Aces" oder "Real Detective" bestritten habe. Smith habe dazu nur gemeint: "Picasso's an artist; I'm a commercial painter."

Im Mai 1937 begann H.R.S. mit dem Veröffentlichen von Reissues - doch das steht natürlich nicht im Fokus der Mosaic-Box, die 1999 erschein und 6 CDs umfasste (eine LP-Version gab es davon nicht). 1938 folgte die erste eigene Session mit Pee Wee Russell, 1939 öffnete Smith den HRS Record Shop an der 827th Avenue. Avakian erinnerte sich später, wie er im Sommer 1940 dort ausgeholfen habe ("two customers meant we were busy) und Platten von Jelly Roll Morton gehört habe, der wie andere ältere Musiker ab und zu reingeschaut habe, um einen Schwatz zu halten. Smith war also auf jeden Fall ein Mann, der das Vertrauen der Musiker genoss und gut vernetzt war. Brick Fleagle, der Gitarrist mancher Session und Leader mit den meisten Stücken im Mosaic-Set (die ganze sechste CD gehört seiner Band) war dabei wohl auch wichtig, indem er Kontakte herstellte (z.B. wirkte er bei einer Ellingtonians-Session von Rex Stewart in den Dreissigern mit, arrangierte für diese auch ein Stück, und 1940 tauchte Stewart dann bei H.R.S. auf). Fleagle war gleich alt wie Smith (1906 bzw. 1907 geboren) und hatte u.a. bei Hal Kemp und Orville Knapp gespielt, manchmal eigene Bands geleitet, für Jimmie Lunceford oder Chick Webb arrangiert, und ab den Fünfzigern leitete er ein eigenes Unternehmen, das Noten kopierte und arrangierte. Gemeinsam gingen Smith und Fleagle in den Cotton Club, um Ellington und seine Band zu hören - und einigen weitere Ellingtonians tauchten denn auch im Katalog von H.R.S. auf: Ben Webster, Lawrence Brown, Harry Carney oder der Bassist Billy Taylor.

Nach ein paar Sessions im Jahr 1940 unterbrach der Krieg die Aktivitäten von H.R.S. - und nachdem RCA Victor und Columbia bald den Jazz etwas ernster nahmen (bei Columbia war Avakian jetzt derjenige, der die Schätze im Blick hatte und an den Tag fördern konnte), hörte man auch mit den Reissues auf. Neue Aufnahmen waren wegen des Recording Ban (mehr dazu hier) unmöglich, zudem war Schellack zum raren Material geworden (dazu schon hier). Smith scheint in der Zeit einen Deal mit Keynote gehabt zu haben, wo 1944 zwei Sessions erschienen, die er produzierte hatte (Aufnahmen von Rex Steward vom 5. Juni 1944 und von Billy Taylor am 1. August 1944, beide mit ihren "Big Eight", was auch perfekt zu H.R.S. und Smith passt: Big Four, Big Six, Big Seven, Big Eight hiessen die meisten Bands bei H.R.S.). 1944 stieg Smith auch ins Geschäft der Musikverleger ein, zuerst unter dem Namen Roger West Publishers (Morgenstern meint, "Roger" für Fleagle, der Jacob Roger Fleagle hiess, und "West" für Smiths zweiten Vornahmen) und dann unter "Onyx Publishers". Dabei gab es wie schon davor für Platten auch irgendein Arrangement mit B.M.I. (wobei Morgenstern dazu meint, "nothing seems to have materialized").

1945 setzte das Label seine Aufnahmetätigkeit fort und fand in Heywood Hale Broun einen neuen Geschäftspartner. In einem Artikel in der Washington Post (25. August 1946) schreibt William Gottlieb (der Fotograf) einen Artikel über Smith und nennt ihn unter dem Foto, auf dem er zu sehen ist, "Daddy of the independents". Im Artikel liest man, H.R.S. "rents studios, jobs out record pressing and handles sales and deliveries by mail. These operations are typical of independents, except that HRS works on a higher plane. Steve figures he can afford to. His finished products are timeless." - Letzteres stimmt, wie die Mosaic-Box eindrücklich aufzeigt. Smith allerdings warf 1947 hin - Morgenstern meint, seine "tolerance for the vagaries of the record business was wearing thin." Mit seiner Frau Lee, "who by all accounts was a big help to him in his various jazz endeavors, though she also worked as a legal secretary" (so Morgenstern mit Bezug auf John Chiltons Bechet-Buch, wo dieser aus Korrespondenz mit Smith aus dem Jahr 1984 zitiert), zog Smith auf eine Farm in Valley Falls, NY, nordöstlich von Troy. Die Musik von H.R.S. erschien später auf Billig-Labeln "designed for the 5-and-10-cent store trade" (Avakian), die Sessions von Pee Wee Russell und Jack Teagarden kamen bei Atlantic neu heraus, bevor Riverside den Katalog kaufte und vieles wieder auflegte - allerdings laut Morgenstern in schlechter Qualität: "the transfers were so poor that those of us who had access to the 78s considered ourselves lucky, and few new ears could have been snared for this fine music."

Natürlich hatte ich von "this fine music" keine Ahnung, als 1999 die Mosaic-Box erschien. Wann ich sie kaufte, kann ich nicht mehr nachvollziehen (damals ging ich noch zwei, drei Mal im Jahr mit einem international money order zur Post, um CDs aus den USA von Mosaic und dem damals noch angeschlossenen Versand zu bestellen und zwei, drei Monate später kam dann in der Regel ein ein Kubus von 12 x 12 x 12 inch gefüllt mit Musik im Wert von mehreren hundert Franken). Die Entdeckungen, die man in dem Katalog machen kann, sind zahlreich und nach den Fäden zu V-Discs und Black & White habe ich gerade Lust darauf, auch diese Aufnahmen wieder einmal anzuhören.

(Die Zitate und Infos stammen aus Dan Morgensterns Einleitung im Booklet zur Mosaic-Box.)

[gypsy tail wind]

Die erste Session für das Label fand am 31. August 1938 statt und präsentiert Pee Wee Russell's Rhythmakers - das Plattenstudio-Debut des Klarinettisten als Leader, mit Max Kaminsky (t), Dicky Wells (tb), Al Gold (ts), James P. Johnson (p), Freddie Green (g), Wellman Braud (b) und Zutty Singleton (d) - eine echte All-Star-Formation von allem, was der Jazz bis dahin so hergibt: zwei Leute mit Basie-Background (Wells und Green), einer von Elllington (Braud), ein paar aus der aktuellen New Yorker Dixieland-Szene und dem Condon-Umfeld (Kaminsky, Singleton, der Leader selbst) und der wichtigste Pianist der Harlem-Stride-Szene. Wenig bekannt ist nur Al Gold, der damals mit Joe Marsala an der 52nd Street spielte und abgesehen von dieser Session keine Aufnahmen hinterlassen hat.

Laut Dick Reiber, der in der zweiten Ausgabe des H.R.S. Society Rag einen Augenzeugenbericht über die Session verfasste, redete Smith zwar mit, aber Russell wählte die Stücke aus. Beim ersten, "Baby Won't You Please Come Home", habe es um die acht Takes gebraucht, bis ein brauchbarer dabei war. Veröffentlicht wurden dann jedoch gleich zwei Takes - laut Discogs beide 1939. Der eine auf der Platte mit der Nummer 1000 (die erste?) und der andere auf HRS 17, auf deren A-Seite ein Stück von Billy Bank's Rhythmakers zu hören ist. Der zweite Take (von HRS 17) ist langsamer, Russell und Wells sind besser, während Johnson im ersten Take besser ist. Green und Braud (der jüngste und der älteste der involvierten Musiker) bilden ein tolles Gespann. Das gilt auch für den Klassiker des Chicago-Jazz, "There'll Be Some Changes Made", von dem es auch zwei Takes gibt (beide auf unterschiedlichen Pressungen von HRS 1001, der zweite später auch auf den EPs und LPs von Atlantic und Riverside). Kaminsky öffnet das Stück mit einer Solo-Fanfare und spielt im ersten auch gleich das erste Solo, begleitet von rollendem Piano und gefolgt von einem längeren Spot für Singleton an den Tom-Toms. Im zweiten Take kriegt der Pianist den Solo-Spot, und wie Morgenstern meint: "he scores!" Nach den Solos von Singelton spielt das Ensemble - mit der klassischen Rollenverteilung: Trompete mit der Melodie, Posaune drunter und die Klarinette des Leaders überall dazwischen am Improvisieren - jeweils zwei ganze Chorusse. Gold kriegt nur im ersten Stück (in beiden Takes) ein Solo und klingt etwas verhalten - auch als sei er etwas zu weit vom Mikrophon weg, und vom Timbre her fast ein Barisax.



"Zutty's Bootie Blues" war ist Gesangs-Debut des Drummers und auch sein eigenes Stück. Laut Reiber war er "in a party mood" und freute sich auf diese Aufnahme. Er singt ordentlich den Blues, begleitet von Wells' Posaune, die danach neben Spanier auch im Solo zu hören ist, während die Klarinette von Russell in den Double-Time-Passagen am Ende glänzt. Der Klassiker "Dinah" ist das letzte Stück der Formation, "well-oiled by that jug Pee Wee was passing around", schreibt Morgenstern (vermutlich nach Reiber?), wir kriegen ein Solo von Russell mit viel tiefem Register, dann eins der seltenen Gitarrensoli von Freddie Green und ein Solo von Johnson, der "Yes We Have No Bananas" zitiert (laut Morgenstern, das Stück kenne ich nicht).

Die Session war allerdings noch nicht zu Ende - keine Ahnung, ob Smith sich zweimal drei Stunden leistete oder die Gewerkschaftsregeln (vier Stücke in drei Stunden) ignorierte. "Pee Wee, Zutty and James P." nahmen noch zwei Stücke im Trio auf, "I've Found a New Baby" und "Everybody Loves My Baby". "I've Found a New Baby" ist die schnellere der zwei Nummern. Singleton bearbeitet hier seine Bass-Trommel und das Ride-Becken intensiv. "Everybody Loves My Baby" ist entspannter und Russell spielt ein tolles Solo mit grosser rhythmischer Freiheit. Johnson erweist sich hie wie im Oktett davor als exzellenter Begleiter. Milt Gabler fand an den zwei Stücken wohl Gefallen - er nahm später mit Russell, Singleton und Joe Sullivan eine Session auf, die unter dem Bandnahmen The Three Deuces bei Commodore erschien.



Die zweite Gruppe, die H.R.S. an zwei Tagen, am 28. März und 6. April 1940, in New York ins Studio brachte, zeigt bereits, dass das Label ein Händchen für besondere Besetzung hatte. Die Bechet-Spanier Big Four bestehen aus Sidney Bechet (ss, cl), Muggsy Spanier (cor), Carmen Mastren (g) und Wellman Braud (b). Vorbild dafür waren Aufnahmen, die Rex Stewart, Barney Bigard und der Bassist Billy Taylor 1939 in Paris mit Django Reinhardt gemacht hatten (und die Smith bei H.R.S. auch wieder herausbrachte, er nannte die Veröffentlichung mit zwei Platten "Improvisations in Ellingtonia"). Das Klangbild ist transparent, die Bläser spielen oft gemeinsam dichte, sich umgarnende Linien, während dazu eine leichte aber immer swingende Begleitung zu hören ist. Hier wurden zudem 12"-Platten erstellt, die acht Stücke plus zwei alternate Takes sind also insgesamt fast exakt 40 Minuten lang. Mastren, damals Gitarrist und Arrangeur bei Tommy Dorsey, wurde gebeten, ein paar Routinen festzulegen (Intros, Bridges, Schlüsse). Wie auch Blue Note schwebte Smith bei seiner Bechet-Session ein etwas altmodischerer Sound vor als damals üblich - und das (auch wie bei Blue Note) ist ein Gewinn für die Nachwelt. Spanier hatte, wie Smith später dem Bechet-Biographen John Chilton erzählte, Probleme mit der Lippe, "but he would try to do his best" - und das ist ziemlich viel. Morgenstern zitiert Braud, der siebzehn Jahre nach der Session meinte, das seien "the best four-piece recordings ever made".

Mastren berichtete Chilton später, dass er vor dieser Session wenig Kontakt mit Bechet und Spanier gehabt und Braud noch gar nie getroffen hätte: "Bechet and Braud arrived wearing big old coats and hats ... they sat down opposite each other and exchanged pleasantries. It was like an ancient ritual between chieftains. Muggsy joined in [with the] same sort of approach. [Then] one, two , three, four - and wham! This music explodes all around me." - Bechet, der mit Kornettisten und Trompetern oft sehr kompetitiv war, kommt mit Spanier wunderbar aus, die beiden harmonien hervorragend, und das ist alles so schön, dass der eine oder andere unsauber getroffene Ton Spaniers kaum stört. Morgenstern meint, die Sessions "yielded some of the most relaxed and flowingly inspired Bechet on record, and his interplay with Spanier is often sublime". Da gibt es wenig hinzuzufügen, jedes Stück ist ein Juwel, auch die alternate Takes - "China Boy" (Bechet am Sopransax) bei der ersten und "That's a Plenty" (Bechet an Sopran und Klarinette) bei der zweiten Session - sind gut. Bei der ersten Session wurden zudem "Four or Five Times" (Sopran und Klarinette), "Sweet Lorraine" (Sopran), "Lazy River" (Sopran und Klarinette) eingespielt, bei der zweiten "If I Could Be with You One Hour Tonight" (Sopran), "Squeeze Me" (Sopran) und "Sweet Sue, Just You" (Sopran und Klarinette). Bechet spielt oft Klarinette hinter den Passagen der Rhythmusgruppe (und in "That's a Plenty" spielt er all das, was sonst im Stück von der Posaune übernommen wurde), die immer wieder Raum kriegt. Das Sopransax klingt weicher als auf den meisten seiner Aufnahmen, was definitiv ein Plus ist, er setzt seinen etwas schrillen Biss hier als Stilmittel ein, während er anderswo Dauerzustand ist. Spanier wiederum bereichert die Textur der Sessions damit, dass er zwischen offener Trompete und Spiel mit dem Plunger abwechselt. Das grosse Meisterwerk ist wohl tatsächlich "China Boy", wie Morgenstern schreibt - er meint, "this writer has known these records for some 50 years, and they can still give him gooseflesh. CHINA BOY is in the pantheon of jazz masterpieces (with the alternate not far behind), and the others are merely marvelous". Wie die Bläser zwischen Punch und Poesie hin- und herwechseln, wie die Begleitung stets auf den Punkt ist - das ist wirklich endlos faszinierend. Die ganze CD - auch die Russell-Aufnahmen - lief heute Morgen gleich zweimal am Stück.



Auch wenn die Riverside-Platte wohl wirklich nicht zu empfehlen ist: schönes Cover! Es gibt von diesen Aufnahmen (auch von Russell) diverse andere Ausgabe, z.B. eine französische auf Barclay von 1955, ein Jahr vor der Atlantic-Platte, und später auch BYG-Ausgaben.

[redbeansandrice]

Die Session läuft hier jetzt auch, ich hab die Swaggie LP, das sind eigentlich auch immer schöne Reissues, wenn sie einem begegnen... und ja, so entspannte Musik traut man Bechet eigentlich nicht zu, steht ihm aber gut!

[gypsy tail wind]

Zwei weitere Sessions fanden 1940 noch statt, die erste im Juli mit Rex Stewart's Big Seven.Der Kornettist von Ellington leitet eine Band mit Lawrence Brown (tb), Barney Bigard (cl), Billy Kyle (p), Brick Fleagle (g), Wellman Braud (b) und Dave Tough (d), von der es vier Stücke im 12"-Format gibt. Gitarrist Fleagle war fast sowas wie ein "honorary Ellingtonian", wie Morgenstern schreibt. Die Band ist einmal mehr exzellent, Dixieland ist das nun nicht mehr sondern eleganter Swing mit einer Band mit vollem Sound. Los geht es mit "Cherry" und Fleagle, dann Stewart im Bix-Modus, Kyle mit einem eleganten Piano-Solo, den Chorus teilt er sich mit Bigard. Im Schlussensemble ist dann Brown zu hören. Dann gibt es mit Stewarts "Solid Rock" den Blues. Der Trompeter spielt solo, mit tief eingesetztem Dämpfer und geheimnisvollem Touch. Kyle ist auch hier wieder super und Bigard spielt ebenfalls ein schönes Solo - das er exakt so schon in Paris aufgenommen hatte (1937 mit Django, Stewart und Braud, das Stück heisst dort "Solid Old Man" - hätte ich ohne Dan Morgensterns Hinweis natürlich nicht bemerkt). Brown folgt mit einem tollen Solo und am Ende kriegen wir nochmal den Leader zu hören, wieder fast solo, nur mit ein paar Akzenten von Tough, und leise, mit dem Dämpfer tief im Instrument. "Bugle Call Rag" war schon damals eine altmodische Nummer, die hier in relativ langsamem Tempo zu hören ist. Der Leader spielt vielleicht das beste "break", wie man die kurzen Soli oder improvisierten Passagen im alten Jazz zu pflegen nannte (auch weil sie gerne über Stoptime gespielt wurden, wie hier teils auch) und Tough glänzt im ganzen Stück. Die Session schliesst dann mit "Diga Diga Doo", das Ellington in den Cotton-Club-Tagen eingeführt hatte. Bigard hat hier seinen besten Moment der Session, Stewart spielt mit Dämpfer, Brown ist wieder extrovertiert und stark, und Kyle wie immer hier noch besser. Tough kriegt hier verdientermassen sein Solo und Braud ist kurz zu hören. Eine feine Session mit exzellenten Beiträgen von allen - nur der Klarinettist kann nicht ganz mithalten, aber das ist leider keine Überraschung (ich habe echt nichts gegen Bigard, aber bei richtig guten Sessions in kleinen Formationen ist er einfach nicht ganz vorn dabei, spielt seine üblichen verschnörkelten Linien oder eben: gänzlich ausgearbeitete Solos).



Die letzte Session vor Kriegseintritt der USA fand im Dezember statt: Jack Teagarden's Big Eight mit Stewart, Bigard, Ben Webster, Kyle, Fleagle, Billy Taylor und Tough nahmen wiederum vier 12"-Stücke auf. Im ersten, "St. James Infirmary", ist der Leader auch als Sänger zu hören. Morgenstern meint, es sei wohl Fleagle gewesen, der den neunen Star am Tenorsaxophon aus Ellingtons Band mitgebracht habe - und der glänzt schon nach einer Minute Thema im Opener mit einem wunderbaren ersten Solo, noch vor dem gesungenen Part des Leaders, der von Stewart mit Plunger begleitet wird. Danach wechselt Kyle die Tonart und Teagarden präsentiert sein "slide-and-glass special" (kriegt man hier gleich zu Beginn zu sehen - er spielt nur den Slide seiner Posaune und hält ein Wasserglas dran, quasi als "bell"). Die Kyle/Tough-Achse funktioniert auch hier wieder prächtig - auch im zweiten Stück, "The World Is Waiting for the Sunrise", einem lockeren Studio-Jam mit guten Soli von allen. In Websters erstem Solo (er kriegt als einziger im Schluss-Ensemble noch einen Spot) entgleitet ihm ein Ton und das Blatt sträubt sich kurz. Auch Billy Taylor am Bass ist erstklassig - Ellington liess ihn zwar um die Zeit herum ziehen, aber das war, weil Jimmie Blanton aufgekreuzt war. Weiter geht es mit dem "Big Eight Blues", in dem Kyle ein einfaches Riff wiederholt und Stewart mit Dämpfer den Lead übernimmt. Das erste Solo gehört dann Webster, der hier den Druck rausnimmt und ein luftiges Solo bläst. Bigard, Teagarden (mit Stop-Time im ersten Chorus) und Stewart folgen, Kyle besonders hinter dem Kornett wieder exzellent (er schiebt ein endloses Tremolo durch die Blues-Changes) und alle Solisten in Bestform. "Shine", noch ein lockerer Jam mit guten Beiträgen von allen (Toughs Beckenarbeit hinter Webster!) beschliesst die Session, die auch wieder bei Riverside und BYG usw. erschien, zusammen mit der Russell-Session, mit der H.R.S. zwei Jahre zuvor begonnen hatte.

Selbst wenn es nach 1945 keine Fortsetzung mehr gegeben hätte: die vier exzellenten Sessions aus diesem ersten Kapitel hätten allein schon dafür sorgen müssen, dass Steve Smith und sein kleines Label viel mehr Ruhm verdient hätten, als es je der Fall war. Aber so läuft das nunmal nicht im Musik-Business. Weiter geht die Geschichte gleich im Mai 1945, direkt nach der Kapitulation Deutschlands und dem Kriegsende in Westeuropa.

[gypsy tail wind]

Der Gitarrist Brick Fleagle war quasi der Eddie Condon von H.R.S.: spielt auf unzähligen Sessions als Rhythmusgitarrist im Hintergrund mit, liess Steve Smith von seinen Kontakten gerade in die Welt der Ellingtonians profitieren, ermöglichte Dinge ... und im Gegenzug konnte Fleagle zwei Sessions seiner feinen "rehearsal band" für H.R.S. aufzeichnen. Eine Band also, die ohne Bezahlung und einfach für den Spass an der Sache zusammenkam, bestenfalls in einem Studio, wo dann auch mal ein paar Aufnahmen gemacht werden konnten. Fleagle leitete seine Band laut Morgenstern ca. von 1935 bis 1949, mit einem "peak" im Jahr 1945, in dem die beiden Sessions stattfanden.

Die erste Session - vielleicht waren es mehrere? - fand im Mai 1945 statt, direkt nach Kriegsende, und markiert die Wiederaufnahme der Aktivitäten von H.R.S., was die Produktion eigener Sessions angeht. Mit dem "Brick's Boogie" geht es los und es folgen ganze neun weitere Stücke, die alle auf einer LP erschienen, die wohl sehr rar ist (HRS BF-1000) und für einen Transcription-Service entstand - also für die Ausstrahlung in einem der Radio-Netzwerke von damals. Die ersten zwei Stücke erschienen auf einer Single (HRS 1050), wie auch die vier Stücke der folgenden Session. Zu den zwei Singles der zweiten Session finden wir bei Discogs immerhin Einträge. Ein ganz kleines Foto der 10"-Platte gibt es bei Fresh Sound im Rahmen einer Doppel-CD der Sängerin Annette Warren, die auf den letzten vier Stücken dieser Session vom Mai 1945 mitwirkt (die darauf folgenden vier Stücke sind mit Phil Moores Band, den ich neulich bei Black & White auch hörte).

Fleagles Band klingt für meine Ohren wenig überraschend ein wenig nach Duke Ellington - der Gitarrist spielte auf diversen Combo-Sessions von Leuten aus dem Ellington-Umfeld - von denen die meisten für H.R.S. entstanden, nachdem er 1937 wie erwähnt mit Rex Stewart für aufgenommen hatte (für Ellingtons Label Columbia bzw. Vocalion). Es gibt "Dukish riffs", oft eine Klarinette, kontrapunktische Momente, Blech mit Dämpfern, ein Tenorsax mit mehr als einer Prise Ben Webster, eine feine Sax-Section, reichhaltige Posaunen, punchy Trompeten, meistens angenehme mittelschnelle Tempi, das eine oder andere etwas moderner wirkende Solo ... alles in allem eine gute Band mit sehr guten Arrangements. Und dann die vier Features für Annette Warren, die Sängerin in Phil Moores "Fantasy for Girl and Orchestra" (1956 auf der Verve-Platte desselben Titels erschienen, kannte ich noch nicht), später Ehefrau von Paul Smith, mit dem sie auch aufnahm (siehe Fresh Sound-Doppel-CD). Ausser "Shufflin' Shoes" (Robert Sour-Henry Manners), dem ersten Stück ("Shu, sind alle mit Ellington verbunden und wurden auch anderswo - aber nur instrumental - aufgenommen: "Night Wind, Frost on the Moon" und "Wamp Mist". Billy Taylor (der Pianist, nehme ich an?) hat zwei, Rex Stewart das dritte Stück komponiert, getextet hat fürs erste Robert Sour, für die zwei folgenden Edmund Anderson. Die Sängerin hat eine schöne Stimme und verfügt über eine sichere Intonation, was mehr als die halbe Miete ist. Das sind wirklich hübsche Aufnahmen.



Auf dem Foto - Cover einer IAJRC-Platte mit weiteren Transcription-Discs von Fleagles Band sowie der H.R.S.-Session mit Rex Stewart als Beigabe - sehen wir den Gitarristen sowie den H.R.S.-Produzenten Steve Smith (im Mosaic-Booklet gibt es richtige Fotos von beiden, die ich online aber nicht finden kann) mit einer Ellingtonian-Band. Und weil seine eigene Band doch ziemlich toll ist, hier mal die Namen für die ersten Session: Robert Sprentall, Frank DeMartino, Jack Lambert (t), Harry Walter, Eddie Anderson, Irving Sharp (tb), Bill Vitale, James Clifford (as), Stewart McKay, Eddie Lichtenstein (ts), Sam Lambie (bari), Conrad Lanoue (p), Ralph Tressel (g), Francis Palmer (b), Vic Engel (d), Annette Warren (voc), Brick Fleagle (arr).

Von all denen bilde ich mir bloss bei Bill Vitale ein, den Namen schon gehört zu haben. Bei der zweiten Session im Juli 1945 stösst mit Pee Wee Erwin ein weiterer Trompeter dazu, Norman Conley und Chuck Maxon (tb) lösen Walters und Sharp ab, John Haluko übernimmt am Barisax und Hal Marquess ist statt Engel n den Drums dabei. Erwin schrieb über Fleagle in seiner Autobiographie "This Horn for Hire", er sei ein "unique musician, writer, guitar player and good friend" gewesen, "forever experimenting in interesting fashion with big bands". Laut einem Artikel des Time-Magazine, das zur zweiten Session jemanden abbestellte, der fürchterlichen Hipster-Nonsens schrieb*, stammten die Leute von Bands, die laut Morgenstern wohl v.a. fürs Radio tätig waren (Sonny Dunham, Eddie Stone, aber auch Paul Whiteman).



Das Ergebnis der zweiten Session kann sich auf jeden Fall hören lassen! In "Double Doghouse" kriegen wir ein gestrichenes Bass-Intro (danach klingt der Bass etwas träge, weil er auch in den "walking"-Passagen mit Bogen gespielt wird, was eine leichte Verzögerung bewirkt) und tolle Riffs der Bläser, zwischendurch länger ohne Piano und Gitarre, nur mit dem Bass, Händeklatschen und den stompenden Drums. Den Arco-Bass spielt der Gitarrist der Band, Ralph Tressel, der das Stückt mit Fleagle komponiert hat. Es gibt dann auch kurze Statements vom Piano und einem Tenorsax, bevor die Band das Stück mit einer Tutti-Passage zum Abschluss bringt. "Pastiche", das erste der drei folgenden von Fleagle allein komponierten Stücke, bietet einen etwas exotischen Touch. Wieder das Blech mit Wah-Wah-Sounds, dazu ein zurückhaltendes, hervorragendes Tenorsax, eine Klarinette, die an Bigard erinnert und eine Posaune à la Juan Tizol - schön! "Sme Old Sheaves" basiert (merci an Morgenstern für die Info) auf der alten Hymne "Bringing in the Sheaves" und geht mit einem tiefen Riff los, darüber eine Wah-Wah-Trompete, dann ein Solo für den Bass, begleitete von den Posaunen mit "pedal points" in den tiefsten Tönen, die sie erreichen können. Dann kriegen wir wohl zuerst das andere Tenorsax, das mit dem Webster-Sound, und dann nochmal das elegantere, das hier fast wie ein Alt klingt und die gehaltenen Töne mit einem Vibrato im Stil von Hodges verziert, gefolgt von einer Posaune, die hier mehr nach Teagarden klingt, und einer Dialog-Passage von Sax mit der Band, bevor der Bass und die Posaunen das Stück beschliessen. Einmal mehr super! Die Session endet mit "A Slight Case of the Shakes" (anscheinend litt Fleagle darunter). Swingendes mittelschnelles Tempo mit etwas Piano à la Basie, dann ein ziemlich gutes Barisax-Solo mit einer Altsax-Bridge (etwas altmodisch) und dann schliesslich der Spot für die brennende Trompete von Pee Wee Erwin - immer wieder neue Riffs, die in einen Dialog treten, mit dem Solisten und mit sich selbst, dazu viel Arbeit für die Drums ... wirklich toll, diese Aufnahmen, man versteht tatsächlich auch, warum die Leute sowas einfach zum Spass machten. Und wir haben das Glück, das auch hören zu können.

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*) ein interessantes Streiflicht vielleicht - Morgenstern meint, geschrieben sei das "by Time in its classic style, fortunately abandoned many years ago" und präsentiert dann einen Ausschnitt, den ich rasch abtippe (die Auslassung ist auch so übernommen): "Brick's band consists of 16 key musicians from top-ranking bands who meet once a week to improve their techniques by moaning and groaning the blues and blaspheming the classics with arrangements too torrid for laymen's ears. [...] Hulking, disheveled [Fleagle] lumbered into the studio, stared at his unshaven assemblage, and lazily 'sparked' (alerted) them with his pinky finger."

[redbeansandrice]

Volle Zustimmung zu den letzten Absatz, der Stil der Journalisten in den alten Zeitungen ist oft wirklich ziemlich seltsam und übertriebenvund irgendwann im Laufe der 50er wurde das besser...

[gypsy tail wind]

1945 ging es also mit H.R.S. quasi erst richtig los - obwohl das erste Kapitel wie erwähnt sehr hörenswert ist. Die erste "richtige" Studio-Session fand im November statt mit Sandy Williams' Big Eight. Williams war ein exzellenter Posaunist, der u.a. mit Claude Hopkins, Horace Henderson und Duke Ellington spielte, vor allem aber mit der Band von Chick Webb, auch nach dessen Tod, als es unter Ella Fitzgerald weiterging. In seiner Band kriegen wir Joe Thomas (t), Johnny Hodges, Harry Carney, Jimmy Jones, Brick Fleagle, Sid Weiss und Shelly Manne zu hören - eine äusserst anregende Combo also, die von den Ellington-Sounds der Bläser lebt (arr. wohl von Fleagle), aber auch von den tollen Drums von Manne, der hier bereits 25 ist und seine ersten Vorbilder, Jo Jones und Dave Tough, zum Vorschein kommen lässt, aber auch einen leichteren Touch und durchaus modernen Sound. Wir kriegen von allen Bläsern und auch von Weiss am Bass tolle Soli zu hören, Jones (der später auch zum Kreis um Ellington gehören würde) begleitet gekonnt. Tab Smith hat "Mountain Air" komponiert (wieder mit Lyrics von Edmund Anderson), "Sumpin' Jumpin' Round Here" und die Ballade für Hodges, "After Hours on Dream Street", stammen von Fleagle, der Closer "Chili Con Carney" natürlich vom phänomenalen Barisaxer, den wir bald ebenso wie den hervorragenden Trompeter auch noch mit seiner eigenen Session hören. Besser kann Swing-Musik eigentlich nicht sein. Oder eher müsste ich sagen: Besser kann Jazz nicht sein.

Und die vier Stücke erschienen später neben einer Riverside-LP (unten) auch in Frankreich bei Jazz Selection (einem Sublabel von Disques Vogue) auf einer EP.



Ein paar Tage vor Weihnachten war H.R.S. noch einmal aktiv. Mit J. C. Higginbotham's Big Eight entstanden leider nur zwei Stücke - wobei auch zwei Master-Nummern fehlen, vielleicht die anderen Stücke also einfach verloren gingen, weil sie nie veröffentlicht wurden ... weil sie nicht gut genug waren? "Higgy", wie viele den Posaunisten nannten, war einst neben Red Allen einst der grosse Star bei Luis Russell und später auch Teil einer der besten Ausgaben von Fletcher Hendersons Band und liess sich auch in Louis Armstrongs Big Band nicht einschüchtern. 1945 spielte er mit Allens kleiner Jump-Band - aber hier hat er leider keinen guten Tag - Morgenstern spekuliert auf den "jug", der im Studio die Runde machte, aber auch darüber, dass die Leute einfach nicht kompatibel waren. Das sind Sidney DeParis (t), Higginbotham, Tab Smith (as), Cecil Scott (bari), Jimmy Jones (p), Brick Fleagle (g), Billy Taylor (b) und Dave Tough (d). "Dutch Treat" von Rex Stewart macht den Auftakt, Smith spielt das Thema wie so oft mit etwas übertriebenem Duktus - hinter ihm hören wir schön die Rhythmusgitarre von Fleagle. Das kurze Solo von Higgy wirkt etwas unsicher, doch DeParis ist danach super - kriegt mit 16 Takten doppelt so viele wie der nominelle Leader. Jones ist recht gut, Smith auch, aber das Barisax von Scott wirkt wieder etwas verloren (er spielte hauptsächlich Tenor und Klarinette, in der Mosaic-Diskographie steht auch nur ts, aber hier ist das eindeutig ein Bariton), danach wirkt alles auf eine ungute Art etwas messy, das Ensemble ist einfach nicht richtig zusammen, Tough kann da auch nichts retten. In "A Penny for Your Blues" (Scott) ist Smith wieder im Lead - und schlägt sich als Blueser hervorragend. Die anderen Bläser begleiten ihn. DeParis spielt dann sehr gekonnt seine typischen Growls, Higgy ist besser (im zweiten Chorus noch besser) und seine so eigene Phrasierung ist zu hören. Scott kriegt im schliessenden Ensemble ein paar Breaks - und das war's auch schon. Leider mittelmässig.



Am 10. Januar 1946 geht es mit Jimmy Jones' Big Eight schon weiter. Joe Thomas und Harry Carney sind zurück und wie immer beide eine Freude. Dazu kriegen wir zwei Ellingtonians und einen weissen Big Band-Saxer mit Lawrence Brown (tb), Otto Hardwicke (as) und Ted Nash (ts) - keine Gitarre also, dafür eine feine Dreier-Sax-Section, für die Jones hervorragend arrangiert hat. Die Rhythmusgruppe bilden mit dem Leader die Rückkehrer Billy Taylor und Shelly Manne. Die ersten zwei Stücke hat Carney mitgebracht, "Old Juice on the Loose" und "Departure from Dixie". Der Opener hat boppige Untertöne - was man im Solo des Komponisten weniger hört als im gekonnten Piano-Solo des Leaders, auf den dann Thomas folgt mit einem wunderbaren Trompeten-Sound. Er lässt Pausen, die Manne auffüllt. Nash folgt mit einem sehr guten Solo. Er war damals erst 23, aber hatte sich mit Les Brown bereits einen Namen gemacht, noch bevor er bald zum begehrten Studio-Musiker in Kalifornien wurde. Brown kriegt am Ende auch noch ein paar Takte - nach dem Mittelmass von gerade ein überaus zuversichtlich stimmender Einstieg. "Departure from Dixie" ist ein Riff-Tune, in dem die Rhythmusgruppe viel Raum kriegt. Ein Break von Manne nach dem Einstieg der Bläser, dann das Piano, bevor Thomas eine Phrase drüberlegt, dann der Bass walkend in den Vordergrund rückt - und die Bläser wieder einsteigen, aus denen dann Carney aufsteigt mit seiner so typischen "rockenden" (rocking chair, nicht Rock'n'Roll) Phrasierung à la Coleman Hawkins - für einen ganzen Chorus. Brown und Nash teilen sich danach einen Chorus. "A Woman's Got a Right to Change Her Mind" ist eine Gemeinschaftskomposition von Irene und J. C. Higginbotham (Nichte und Onkel) - eine feine Ballade und ein tolles Feature für Harry Carney, vermutlich in einer seiner besten Aufnahmen. Lawrence Brown spielt schon hinter ihm mit Thomas lange Töne und kriegt dann auch einen kurzen Spot - "at his most romantic", wie Morgenstern schreibt. Mit Fleagles Beitrag "Muddy Miss", einem mittelschnellen Stück, endet dann die Session - hier klingt die Band dann wieder nach Ellington. Nash (glaub ich) ist gleich zu Beginn zu hören, nach einem kurzen Intro und noch bevor das Riff-Thema wirklich gespielt wird. Carney, Brown spielen tolle Soli - und Manne hat hier viel zu tun, und zwischen ein paar Piano-Fills kriegen wir dann hintenraus wohl nochmal Nash.

Zwei Stücke dieser wiederum hervorragenden Session, "Departure" und "A Woman..." erschienen auch auf der oben schon abgebildeten Rex Stewart-LP bei Riverside.

Die Allegro-Platte unten, auf der 1956 alle in diesem Post besprochenen Stücke sowie die vier Masters einer Buck Clayton-Session, die erst noch folgt, erschienen, gehört wohl zu den Billig-Platten, die eingangs erwähnt wurden:

[gypsy tail wind]

Familienunternehmen im Jazz sind bekanntlich nicht selten - gerade hatten wir eine Kostprobe von der Nichte, die manchmal auch ihren Onkel beim Komponieren einbezog. Mit Joe Thomas' Hot Six, von denen die nächste H.R.S.-Session im Februar 1946 entstand, hören wir auch Thomas' Ehefrau, die exzellente Sängerin Babe Mathews, die auf den ersten zwei Stücken singt. Neben dem Trompeter sind Lem Davis (as), erneut Ted Nash (ts), Jimmy Jones (p) sowie Billy Taylor (b) dabei, am Schlagzeug ein neues Gesicht und wieder ein Musiker, der eher mit der modernen Spielart des Jazz verbunden wird: Denzil Best. Mathews Karriere begann laut Morgenstern schon in den frühen Dreissigern und ist nicht gut dokumentiert. Sie trat allerdings auch an wichtigen Orten wie dem Apollo in Harlem oder dem Grand Terrace in Chicago auf, tourte mit Roy Eldridges Band und nahm 1938 mit Clarence Williams' Band eine Session für Vocalion auf. MIt dieser Session und einer spätere mit Thomas für Seeco bilden die Aufnahmen Mathews gesamte Diskographie. Schade, denn sie hat eine tolle Präsenz, verfügt über eine ziemlich tiefe, sehr angenehme Stimme und die Delivery ist felsenfest: gute Diktion, sichere Intonation und Phrasierung. "No Better for Ya" ist das swingende erste Stück mit Thomas etwas altmodisch und punchy am offenen Horn und einem Solo von Lem Davis, wie fast immer leicht säuerlich klingend (irgendwo mussten ja die Leute wie Leo Wright oder Bunky Green ihren Sound her haben). In "He's Got So Much" (beide Stücke gemeinsam von Thomas/Mathews geschrieben) erweist sich die Sängerin als gute Blues-Interpretin mit relaxter Phrasierung. Thomas soliert hier mit cup mute und klingt tatsächlich, wie Morgenstern schreibt, ein wenig wie sein Kollege Frankie Newton. Das erste instrumentale Stücke ist "Riff Street" von Jimmy Jones und Joe Thomas, eine "Rhythm"-Nummer, die von Denzil Best eröffnet wird. Jones spielt ein Nicht-Solo, das sich schön in die Linie der Composer's/Arranger's-Piano einfügt. Lem Davis klingt (auch keine grosse Überraschung) hier ein wenig wie Newtons gelegentlicher Sidekick Pete Brown (von dem sich Cannonball Adderley wohl ein wenig was abgeschaut hatte) und Nash ist nach dem Solo von Thomas (offen) auch noch zu hören - souverän und recht modern. Die letzte Bridge kriegt dann nochmal Jones. Der Closer "A Touch of Blue" stammt von Jones und präsentiert Nash - sein Ton changiert (das ist wohl Herbie Stewards Einfluss?) interessant zwischen dem leichten Westküsten-Sound und dem luftigen Volumen von Webster/Byas/Hawkins. Jones kriegt die Bridge und spielt quasi wieder, ohne zu spielen. Der Leader gönnt sich hier bloss acht Takte (er hätte sich generell auf diesen vier Stücken etwas mehr Raum nehmen dürfen, finde ich), dann kriegen wir einen interessanten Beitrag von Davis. Die beiden Instrumentalstücke erschienen auch auf der Riverside-LP "Giants of Small-Band Swing Volume 2".



Joe Thomas, der sich recht wenig Raum nimmt bei seiner eigenen Session - was zu allem passt, was man über ihn so zu lesen kriegt - hören wir, allerdings ohne ein einziges Solo, einen Monat später im März bereits wieder mit Harry Carney's Big Eight, dem nächsten grossen Highlight im Katalog - allerdings kriegt der Trompeter. Lawrence Brown, Otto Hardwick, Ted Nash, Jimmy Jones und Billy Taylor sind auch dabei (Fleagle hat grad länger Pause) und am Schlagzeug sitzt wieder ein neues Gesicht, Jimmy Crawford. Die Session ist die erste von Carney als Leader und sie öffnet mit Jones' "Moody Blue", in dem wir Otto Hardwick ausgiebig hören können, der als Lead-Altsaxer bei Ellington so wichtig war. Carneys Barisax hören wir danach auch noch. In Carneys "Jamaica Rumble" bilden die fünf Bläser eine exzellent klingende Einheit - mit Carney am Boden im Lead. Jones spielt ein recht melodisches Piano-Solo, Nash hat wieder diesen "Zwischen"-Sound, Brown und Carney folgen mit starken Beiträgen, während Campbell die Band präzise und elegant antreibt. "Shadowy Sands" ist das zweite Stück von Jones, Carney und Nash (oder Hardwick?) wechseln hier an Bassklarinette und Klarinette und wir kriegen einen seltenen Alternate Take, erstmals in der Mosaic-Box erschienen. Neben der Bassklarinette, die hier im Zentrum steht, kriegen wir ein paar sparsame aber harmonisch reichhaltige Takte von Jones. Das Stück läuft über eine Art Rumba-Beat, die Melodie hat anfangs eine Ähnlichkeit mit der derjenigen von "Mood Indigo", nimmt dann aber einen anderen Weg. Der Master Take dauerte zu lange - die 3:42 passten halt nicht auf eine 10"-Platte. Der Master ist fast eine Minute kürzer, das tempo rascher, was ich nicht unbedingt gut finde, das Tempo wirkt für meine Ohren anfangs - so bis zum Solo-Einstieg von Carney - auch nicht ganz stabil. Carneys "Candy Cane" beschliesst die Session - ein catchy Thema, auch im eher langsamen Tempo, das nach einem wunderbaren Solo-Einstieg des Leaders zu hören ist. Auch hier gibt es neben Carney nur eine kurze Passage von Jones am Piano - und eine unaufdringliche aber sehr passende Begleitung durch die anderen Bläser. "Minor Mirage" und "Candy Cane" sind auch auf der Allegro-Platte zu finden - Riverside ignorierte diese wunderbare Session unverständlicherweise.



Die nächste Session im März lief unter Dicky Wells' Big Seven - doch im Opener, der Ballade "We're Through" (Tadd Dameron, Text Anne Greer) sind zwei andere Stimmen prägend: die von Sarah Vaughan und die des Trompeters George Treadwell (im September heirateten die beiden, die geschäftliche Beziehung war wohl erfolgreicher als die private, die 1958 mit der Scheidung endete, was auch die berufliche Zusammenarbeit beschloss) - der etwas schrille Ton des Trompeters ist nach dem tollen Sound von Joe Thomas etwas gewöhnungsbedürftig. Dickie Wells war Posaunist bei Count Basie - eine der charaktervollen, bedeutenden Stimmen der Old Testament Band der Vorkriegszeit und er "had become increasingly eccentric by the mit-1940s" (Morgenstern). Bei der Band handelt es sich, vom Drummer abgesehen, um das damalige J.C. Heard Cafe Society Sextet. Auch Sarah Vaughan trat damals im Greenwich Village auf. Budd Johnson (ts), Jimmy Jones (p), Al McKibbon (b) gehörten auch zum Sextett. Hier kommt noch Cecil Scott (wieder bari) dazu und am Schlagzeug sitzt erneut Jimmy Crawford, der damals mit der Gruppe von Edmond Hall im Cafe Society Uptown auftrat. Das eine Stück mit Vaughan ist laut Morgenstern ihre "last freelance appearance on disc" und keins von Damerons besten Stücken. "Red Rock" von Buck Clayton klingt ziemlich boppig. Die Solisten sind Johnson, Treadwell (am Anfang etwas zu spitz, aber er fängt sich) und dann auch mal der Leader, der ein wirklich eigenwilliges Solo spielt. Dann kriegt Crawford ein paar Takte im Wechsel mit der Band und man hört, dass er aus einer anderen Zeit stammt ... so bleibt hier eine Spannung zwischen den recht modernen Klängen von Treadwell und Johnson und dem altmodischeren Swing-Stil - während Wells und Jones sich überall einfügen können (und Johnson ja letztlich auch, der war auch kein eindeutiger Modernist). "Opera in Blue" aus Wells' Feder ist ein grosses Feature für Johnson, der allein im Rubato anfängt, bevor es im schnellere Tempo weitergeht, mit Stoptime, Rim-Shots, einem starken Bass, der auch entschieden modernere Töne wählt als davor Billy Taylor oder davor und danach Sid Weiss, und gutem Piano. Der Wechsel zurück ins Rubato wirkt etwas chaotisch, aber Johnsons Performance ist souverän, wenngleich nicht immer geschmackssicher (sonst eigentlich kein Thema bei ihm) - und man kann tatsächlich sagen: operatisch. Die Session endet mit "Drag Nasty - The Walk", dem zweiten Stück des Leaders, den man hier echt nicht als solchen erahnen würde. Das langsame Riff klingt am Anfang fast schon ein wenig nach Hard Bop, aber wenn die Bläser alle einsteigen mehr nach Rhythm & Blues. 16 Takte Posaune retten das eintönige Funk-Stücklein dann doch noch knapp, bevor Treadwell auch noch ein paar Takte rifft. Das ist nun leider wirklich keine so gute Session geworden. Dennoch öffnet "Bed Rock" Vol. 2 der Riverside-Compilations (als einziges Stück auf der LP) und die zwei folgenden Instrumentals landeten auf auf Vol. 1 - während die ersten zwei Sütcke 1949 auch bei Aladdin wieder erschienen (3019, nicht auf Discogs zu finden, Foto von hier).

[gypsy tail wind]

Ich hatte oben Billy Banks erwähnt - dabei handelt es sich wohl um eine Übernahme bzw. ein Reissue, auf das als B-Seite ein Stück von der hauseigenen Session von Pee Wee Russell gepresst wurde. Discogs listet die Reissue-Reihe separat hier:
https://www.discogs.com/label/509203-Hot-Record-Society

Und es gibt von HRS 17 diese zwei Ausgaben (links das Layout von bis 1939, Label zwischen weiss und gelb; rechts das Layout von ab 1939 bis 1941 - wobei sich dort auch Reissues eigener Platten einschleichen):

[gypsy tail wind]

Anfang Juni 1946 sind zum zweiten Mal Sandy Williams' Big Eight im Studio für H.R.S. - mit fast derselben Rhythmusgruppe: Jimmy Jones am Klavier (plus Celesta), zurück an der Brick Fleagle, am Bass einmal mehr Sid Weiss, statt Shelly Manne sitzt Denzil Best am Schlagzeug. Die Bläser sind allesamt neu, aber von anderen Sessions für das Label bekannt: Pee Wee Erwin (t), Tab Smith (as) und Cecil Scott (ts, bari). Die Session öffnet mit dem charmanten Kinderreim-Riff-Tune "Tea for Me", komponiert vom Posaunisten selbst. Erwin spielt das erste Solo, gefolgt vom Leader und danach Tab Smith, der einen guten Tag hat. Billy Taylors "Frost on the Moon" ist dann zurück - Fleagles Arrangement natürlich, aber statt einer Sängerin mit Tab Smith, der einen auf Johnny Hodges macht. Ihm gehört das Stück bis auf eine kurze Trompetenpassage ganz, am Ende spielt er noch eine Kadenz. Bei dieser Session wurden fünf Stücke eingespielt - hoffentlich guckte keiner von der Gewerkschaft vorbei. Von "Sam-Pan" (Fleagle) und "Sandy's Blues" (Williams) gibt es im Mosaic-Set zudem noch erstmalig zu hörende Alternate Takes. Fleagles Stück war davor schon bei einer Keynote-Session von Taylor aufgenommen worden - es gibt im zügigen Tempo einen eine Art Latin-Groove und nach kurzen Passagen von Piano (super im Masters, etwas langweilig im Alternate) und Trompete (punchy aber geschmackvoll wie immer - ein Profi) ist der Leader mit einem starken Solo zu hören, bevor Smith einen leichten Abschluss macht und der Bass im Schlussensemble noch ein paar Takte kriegt. Im Ensemble ist Scotts Barisax prominent zu hören - und Best hat viel zu tun, was er wie üblich mit höchst sauberem und korrektem Spiel macht. Im alternate Take ist Scott auch zwischen der Posaune und dem Altsax kurz am Barisax zu hören, wieder ohne zu überzeugen auch. Ich verstehe aber auch sonst, warum man den ersten Take zum Master machte. Im Blues setzt Jones sich dann an die Celesta, was im langsamen Tempo zusammen mit dem Kontrabass im Intro ganz schön klingt. Hier ist der erste Take der Alternate und der zweite der Master. Für Williams ist das ein perfektes Vehikel und Tempo - er spielt in beiden Takes tolle Soli, kommunikativ und extroveriert, mit sehr reichem, ständig variierten Ton. Scott ist dann im Solo recht gut - und im zweiten Take noch etwas besser. Und die Celesta passt auch zum Barisax sehr gut. Erwin spielt das gute letzte Solo, im ersten Take ziemlich verspielt und singend, im zweiten ein wenig à la Bunny Berigan. Morgenstern schiebt nach, dass Erwin der erste Lehrer und das erste Vorbild von Warren Vache Jr. gewesen sein und dass man das hier hören könne. Die Session endet dann mit dem Klassiker "Gee Baby, Ain't I Good to You". Im Intro bleibt Jones an der Celesta, wechselt dann aber rasch ans Klavier. Erwin spielt das Thema mit Harmon Mute und auch Williams packt seine Dämpfer aus. Im zweiten Chorus seines Solo landet er kurz in einer Sackgasse, aus der er aber zum Glück rasch rausfindet. Erwin streut ein paar gekonnte Glissandi ein. In seinen Memoiren erinnert sich der Trompeter abgesehen davon, dass Fleagle die Sessions geleitet habe, nur an wenig, "because we always started by sharing several bottles of booze" (nach Morgenstern im Mosaic-Booklet zitiert). Am Ende eine sehr gute, aber keine herausragende Session, finde ich - allerdings mit einem hervorragenden Bass/Drums-Gespann, was unbedingt nochmal erwähnt werden muss.

Drei der Master Takes ("Tea for Me", "Sandy's Blues" und "Gee Baby") erschienen bei Riverside auf den beiden "Giants Of Small-Band Swing"-Compilations. Auf den Labeln von HRS 1022 und HRS 1023, auf denen die ersten vier Stücke erschienen, sind bei dreien falsche Take-Nummern für die Master-Takes angegeben (3 statt 4 für "Tea for Me" und "Frost on the Moon" sowie 3 statt 1 für "Sam-Pan, wo der alternate Take - Nummer 2 - nach dem Master entstanden ist).

Auf der Platte mit Buck Claytons beiden H.R.S.-Sessions (minus "On the Sunny Side of the Street" und plus die Session von Trummy Young) leistete sich Riverside mit "Cosy" Cole - bei der Session von Trummy Young zu hören - vielleicht einen Schreibfehler? Jedenfalls ist mir die Schreibweise nie begegnet. Die erste Session fand Ende Juni 1946 statt und präsentiert Buck Clayton's Big Four, eine tolle Kammer-Jazz-Combo mit Scoville Brown (cl), Tiny Grimes (g), Sid Weiss (b) und dem Leader an der Trompete. Die Besetzung ist fast dieselbe wie ein paar Jahre davor bei Bechet/Spanier (kein Sopran, die Gitarre verstärkt) - aber das ist eine Swing-Session, die 1946 überhaupt nicht altmodisch klingt. Grimes spielt in "Dawn Dance" (auf dem Label als Take 1 deklariert, es ist aber Take 4) das Intro mit sehr klaren Linien und einer hervorragenden Phrasierung. Trompete (mit cup mute) und Klarinette spielen dann gemeinsam das Thema. Brown spielt ein wunderbares Solo und Grimes mischt nach dem schönen Trompetensolo gekonnt Akkorde und Melodien. Die ersten beiden Stücke stammen von Dicky Wells, das zweite heisst "Wells-a-poppin'". Hier spielt Weiss das Intro und dann präsentieren die Bläser das Thema nicht ganz eng gesetzt wie im Stück davor sondern in Oktaven - Clayton wieder mit Dämpfer und Grimes - wie Condon spielte er viersaitige Gitarren - wieder super. Die Klarinette steht hier am Schluss, der Ton klingt weniger voll, aber auch hier wieder weich und luftig. Morgenstern meint, Scoville Brown "had a sound reminiscent of Lester Young's on the clarinet". Man kann ihn auch schon in den Dreissigern bei RCA Victor mit der Band von Louis Armstrong zu hören. "On the Sunny Side of the Street" ist dann ein Feature für die nun offene Trompete. Hinter der bluesigen Gitarre ist Weiss hervorragend - der hier sowieso mit seinem starken Beat ganz allein die Rhythmusgruppe spielt. Die Klarinette hören wir hier nur in der Begleitung der Trompete. Die in einzelnen Momenten etwas an den Glanz von Armstrong erinnert? Danach folgen zwei Stücke von Fleagle; das erste heisst "It's Dizzy", eine ziemlich boppige Linie. Clayton spielt mit einem Hut als Dämpfer und am Ende nach der Gitarre und der Klarinette in der Bridge der Themenrekapitulation mit cup mute. Den Abschluss machen dann zwei Takes von Fleagles eingängigem "Basie's Morning Bluesicale" - der erste ein weiterer in der Mosaic-Box erstmals veröffentlichter Alternate Take. Im Thema kriegen wir noch einen Finger auf einem Ton der Celesta - "no doubt Brick Fleagle" meint Morgenstern. Das Stück ist super, es gibt ein gutes Arrangement mit Tonartenwechseln zwischen den Soli und überhaupt einem schönen Sound des ganzen Quartetts. Clayton spielt sein zwei Chorusse mit Plunger, Brown kriegt auch zwei und Grimes streut ein paar attraktive Vibrato-Passagen ein (die Aufnahmetechnik kommt an ihre Grenzen). Für das Schlussthema - wieder mit dem einzelnen Celesta-Ton - kehrt die Urspungstonart zurück. Der Master Take ist etwas schneller, die Soli ziemlich anders, vor allem die Klarinette die im ersten à la Pee Wee Russell in die Tiefe geht, hier stattdessen mit einem Triller einsteigt und danach eher an Buster Bailey erinnert. Grimes bringt hier sein Vibrato zum Einstieg und findet dann zu seinen Linien, die er wie immer mit Akkorden punktiert und untermalt. Weiss ist sehr aktiv hinter der Gitarre. Ein tolles Stück als Closer einer weiteren besonderen Session.



Einen Monat später ist der Trompeter zurück mit Buck Clayton's Big Eight mit Trummy Young und Dicky Wells (tb), George Johnson (as), Billy Taylor (p, cel), Brick Fleagle (g), Al McKibbon (b) und Jimmy Crawford (d). Die Rivalität der beiden Posaunisten fügt durchaus gutmütige Würze hinzu. Wells war wie erwähnt ein Charakterkopf, Young seinerseits vor dem Auftauchen von J.J. Johnson "cutting edge" an seinem Instrument - und auch auf einigen frühen Bop-Sessions zu hören. George Johnson war Schüler von Benny Carter und spielt wie dieser ein elegantes Altsax. Einmal mehr kriegen wir fünf Titel und dazu zwei neue Alternate Takes - der erste von Wells "Saratoga Special" öffnet die Session. Johnson ist im Alternate Take hervorragend, im schnelleren Tempo des Masters etwas wenig überzeugend. Clayton klingt dafür im Master besser. Wells spielt das längere Solo mittendrin und ist im Master auch besser, in dem Taylor am Klavier flashier aufspielt. Young kriegt die letzte Bridge und die acht Takte reichen ihm beide Male aus, um ein rundes Statement zu formen. "Sentimental Summer" stammt vom Trompeter Dick Vance, der möglicherweise auch das Arrangement beigesteuert hat. Ein cremiges Altsax spielt über Haltetönen der Posaune, perlender Celesta-Läufen und einer Freddie-Green-Gitarre das Thema. Clayton spielt ein stilles Solo mit Dämpfer, Young streut am Ende viel Vibrato eine feine Ballade mit tollem, sehr langsamem Beat. Auch den "Harlem Cradle Song" von Vance kriegen wir zuerst in einem neuen Alternate Take zu hören. Hier ist der Master Take langsamer. Von den beiden Solisten hier ist Clayton auf dem Master besser, Wells im alternate Take. Und wenn ich den Trompeter hier höre, frage ich mich schon, warum sein Kollege und nicht er den Übernamen "Sweets" kriegte. Weiter geht es mit Taylors Intro zu Fleagles "My Good Man Sam" - Johnson spielt ein rasantes aber enorm elegantes kurzes Solo, bevor die Posaunen in den Dialog treten (Young mit cup mute zuerst, Wells steigt in der Bridge zum ersten Mal ein). Clayton klingt dann am offenen Horn nicht zum ersten Mal hier ein wenig nach Roy Eldridge, vor allem, wenn er in die Höhe geht (da ist er dann eben doch nicht "Sweets", der das ganz anders machte). Ein fliessendes mittelschnelles "I Want a Little Girl" beendet die Session, Clayton mit cup mute im Thema, die Rhythmusgruppe hinter ihm sehr gut (Campbell agiert bei der ganzen Session zurückhaltend, was eine gute Idee ist, denn so stört er den recht modernen Flow mit seinem altmodischeren Spiel nicht).Young ist dann am offenen Instrument wieder der erste Posaunensolist, gefolgt von Wells mit Dämpfer (Hut?). Taylor stompt dann etwas altmodisch, streut schöne Wilson-Läufe ein, während McKibbon etwas setzt stärkere Akzente und auch Fleagle sich mal kurz hörbar macht. Ein feiner Ausklang zu einer weiteren sehr guten Session.

Auf der abgebildeten Allegro-Platte unten sind beide Clayton-Sessions mit vier Stücke zu hören - es fehlen "On the Sunny Side" und "I Want a Little Girl" (von der zweiten Session fehlt bei Riverside "Saratoga Special", dafür ist "Little Girl" dabei).



Nichts als fair, dass dann auch der konsistentere der zwei Posaunisten seine Session kriegt. Trummy Young's Big Seven gingen Anfang September ins Studio - mit Buck Clayton, Buster Bailey (cl), George Johnson, Jimmy Jones, John Levy und Cozy Cole. Auch das eine feine Swing-Session mit ein paar modernen Anklängen. Hier kriegen wir zwar wieder einmal nur die regulären vier Stücke, aber erneut neue Alternate Takes von zweien. George Johnson hat "Fruitie Cutie" und "Johnson Rock" mitgebracht, Jimmy Jones den "Blues Triste" und "Lucky Draw". Die Platten haben leider keine Discogs-Einträge, daher gibt es keine Label-Abbildungen dazu. Johnsons "Fruitie Cutie" ist ein swingender Opener in zwei Takes mit gutem Ensemble-Arrangement. Der Komponist gönnt sich einen kurzen Slot gegen Ende, davor glänzen der Leader und Bailey an der Klarinette. Der erste Take hat keine so gute Balance und die Ensembles sind nicht so sauber gespielt, aber die Solisten sind besser drauf. "Blues Triste" von Jones ist ein schönes Ton-Poem mit interessanten, modern klingenden Changes. Hier ist der Master Take vor dem alternate Take entstanden. Auch hier ist im Master die Balance besser - und die Beiträge der Solisten variieren erneut. Der Leader ist im Alternate bluesiger, im Master boppiger. Johnson ist beide Male hervorragend - und ich frage mich gerade, warum man von dem Mann nicht mehr gehört hat, so gut wie er auf diesen beiden Sessions spielt (neben Ted Nash die Sax-Überraschung beim aktuellen Wiederhören). Auch Jones (akkordisch) und Bailey sind solistisch zu hören, der Klarinettist zusammen mit dem Komponisten im Intro, bevor Clayton jeweils das Thema spielt. "Johnson Rock", das zweite Stück des Altsaxers, ist ein moderner R & B mit träge dahinswingendem Groove, starkem Bass und lässigen, leicht verzögerten Drum-Fills. Johnson ist der erste Solist, sein elegantes Spiel im Kontrast zum recht simplen Stück. Den Leader spielt hier kein Solo, aber Clayton und Jones sind auch ziemlich gut. Jones und Levy, die im Trio des Geigers Stuff Smith zusammen spielten, öffnen "Lucky Draw", den Closer der Session. Johnson, Young (legato à la Tommy Dorsey), Jones (eher eine Art Intermezzo als ein Solo), Bailey (schöner Ton im tiefen Register, dem sogenannten Chalumeau) und Clayton (mit dem cup mute, seinem Lieblingsdämpfer, und süssem Ton) sind alle mit kurzen Soli zu hören - und nicht zum ersten Mal bei den Aufnahmen von 1946 bedaure ich, dass das 12"-Format nicht mehr zum Einsatz kam.

Die Bebilderung ist gerade schwierig - auch die Session von Billy Kyle's Big Eight taucht bei Discogs nicht auf. Sie fand am 11. September 1946 statt (nicht am 20., wie in den Diskographien steht - bestätigt wird das Datum von den "original acetates"). Dick Vance, den wir schon als Komponisten und mglw. Arrangeur hörten, ist nun an der Trompete dabei, Trummy Young und Baster Bailey sind weiterhin dabei, auch das Altsax von Lem Davis hörten wir schon. Neu ist das Tenorsax von John Hardee, neu ist auch die Rhythmusgruppe: John Simmons (b) und Buddy Rich (d). Vier Stücke mit einem (wie üblich erstmals bei Mosaic zu findenden) Alternate Take sind überliefert, zwei Stücke fanden auf eine Riverside-LP und einer davon seltsamerweise dann auch auf einen späteren Label-Sampler zu Swingville Records, auf dem auch ein H.R.S.-Stück von Joe Thomas (im Blurb als Riverside-Aufnahmen ausgegeben) und Aufnahmen aus dem Katalog von Contemporary zu finden sind. Kyle war seit seinen hervorragenden Beiträgen bei der Session von Teagarden 1940 nicht mehr für H.R.S. ins Studio gegangen - fair, dass er eine Session als Leader kriegt. Los geht es wieder mit einem R & B-artigen Stück, dem "H.R.S. Bounce" von Lem Davis, der dann auch das erste Solo spielt, wie üblich etwas manieriert. Young spielt acht tolle Takte, danach hören wir auch Bailey, Harde (toll mit seinem Texas-Sound), den Leader und Vance (mit harmon mute) und am Ende ein Break von Buddy Rich, dem nächsten der vielen tollen Drummer, die H.R.S. ins Studio holte. In "Ooh Baby, You Know Me Out" (Davis mit Kay Kinglsey) ist Trummy Young auch als Sänger zu hören - eine Rolle, die er aus der Band von Lunceford kannte - und sehr gut beherrschte, auf lässige, fast stimmlose Art. Kyle spielt ein feines Solo und Bailey kriegt auch ein paar Takte. Vom schnellen "Date for Eight" kriegen wir dann einen Alternate Take, der direkt vor dem Master entstanden ist. Bailey spielt über den Riffs des Themas das erste Solo, danach glänzen vor allem Young und Hardee, der mit einem Break einsteigt. Kyle spielt mehrmals kurze Passagen und ist jedes Mal toll. Vance kriegt gegen Ende auch ein paar Takte, am offenen Horn à la Armstrong, und Rich macht sich auch vor seinem kurzen Solo immer wieder hör- und spürbar, während Simmons am Bass für den vorwärtsstrebenden Beat sorgt. Das Stück stammt wie das letzte der Session, der "Contemporary Blues", von Kyle, der gleich zu beginn glänzt. Die Soli von Hardee und Young sind danach einmal mehr die Höhepunkte, und Davis ist hier auch sehr in Ordnung.

Eine letzte Session "late 1946" beendet dann dieses an Aufnahmen reiche Jahr von H.R.S. - und auch von Russell Procope's Bix Six gibt es bei Discogs nur die üblichen Compilations - alle vier Stücke landeten auff Vol. 1 der Riverside-Compilations. Der Ellington Lead-Saxer und Klarinettensolist ist hier nur am Altsax zu hören, mit dabei sind sein Bandkollege Harold "Shorty" Baker, eine neue Stimme im H.R.S.-Konzert, und erneut John Hardee, Billy Kyle und John Simmons, sowie zurück am Schlagzeug Denzil Best. Wie Kyle gehörte davor auch zur Band von John Kirby - die Steve Smith, der Boss von H.R.S., sehr mochte. Kyle, Hardee und Baker sind im öffnenden "Bottle It" (Skip Hall) zu hören, bevor der Leader am Altsax übernimmt und eine lange Reihe von Schnörkel spielt, die einen Einfluss von Earl Bostic verraten. Ich mochte ihn an der Klarinette immer schon lieber. Dazu kommt, dass die tatsächlich an Kirbys strikt geführte Arrangements erinnernden Charts hier auch nicht meine Favoriten sind. "Denzil's Best" stammt natürlich vom Drummer, "Right Foot, Then Left Foot" ist Skip Halls zweiter und sein mit Robert Snyder geschriebenes "Four Wheel Drive" sein dritter Beitrag hier. Procopes Solo im zweiten Stück ist mehr nach meinem Geschmack (dafür das Arrangement weniger) - die Highlights kommen aber wieder eher von Hardee und Kyle, finde ich. Simmons walkt dann auch noch acht Takte. In den Rhythm-Changes im entspannten Tempo von "Right Foot..." glänzen der Pianist und der Trompeter, der bei Ellington meistens nicht genügend Raum kriegte und immer eine Freude zu hören ist. Procope klingt hier ein wenig nach Jimmy Dorsey - auch kein Lieblings-Stilist von mir. "Four Wheel Drive" ist eine Jump-Nummer zum Ausklang. Die populären Spielweisen - Jump-Nummern, der aufkommende R & B - machen sich bei H.R.S. inzwischen immer wieder bemerkbar. Manchmal funktioniert das als gute Abwechslung und Ausgangspunkt für gute Soli - wie hier mit Hardee -, manchmal wirkt das auch etwas anbiedernd und nicht wie die beste Idee. Doch hier funktioniert das echt gut. Nach dem Piano kriegen wir gleich nochmal etwas Hardee, dann ein paar Takte Trompete und Altsax (ganz gut hier, finde ich) und ganz zum Schluss, mit der angehängten einen Phrase der Bläser, einen der auch recht zahlreichen Hinweise, dass auch diese Leute mitkriegten, was sich in Sachen Jazz-Entwicklung - beim Bebop - gerade so alles tat.