Black & White Records - Jazz and More, 1943-1949

[gypsy tail wind]

Lester Wilmot Wilbert "Les" Schriber (1901-1965) gründete 1943 sein Plattenlabel Black & White, das zunächst von seiner Adresse in New York operierte, später nach Los Angeles zog. Er legte also mitten im ersten "recording ban" los, dem Streik, den der Boss der Musikergewerkschaft Cesar Petrillo im August 1942 ausgerufen hatte und der es allen Musiker, die in der American Federation of Musicians (AFM) waren, untersagte, Aufnahmen zu machen. Ein paar Label knickten früher ein, so nahm Decca ab September 1943 wieder auf, bei Capitol (damals noch ein frisch gegründetes unabhängiges Kleinlabel) ging es im Oktober weiter, aber die Major Columbia und RCA hielten bis Ende 1944 durch. Die Sänger*innen waren in der AFM nicht zugelassen (sind ja schliesslich keine Musiker*innen) und hatten ihre eigene Gewerkschaft - es war daher möglich, Sänger*innen mit Gesangsensembles statt mit Bands aufzunehmen... und manch fündiger Produzente karrte auch Minderjährige ins Studio, die noch nicht in die Gewerkschaft eingetreten waren.

Schriber legte also in einer Zeit los, die nicht nur wegen des Krieges sondern auch wegen der Gewerkschaft schwierig war. Der Krieg führte dazu, dass Treibstoff oder Gummi rationiert war - und weil die Schellack-Lieferanten in Ländern lagen, die von Japan besetzt bzw. direkt vom Krieg betroffen war, herrschte auch Knappheit an Rohmaterial. Was zu kriegen war, schöpften die Major ab, den kleinen blieben die Krumen. Die Label standen bei den Presswerken in der Schlange und wenn es Reste an Material gab, wurden ihre kleineren Auflagen hergestellt - hundert Stück scheint für so ein Label eine typische Zahl gewesen zu sein. Oder Material wurde aus zerstückelten Platten gewonnen (was soweit ich weiss zu minderer Qualität führte). Die vermutlich erste Erwähnung von Black & White in der Presse ist denn ein Inserat in Art Hodes' Zeitschrift The Jazz Record vom 1. März 1943, in der Schriber nach "scrap records 6 cents a pound" fragten. "Send parcel post to Les Schriber, Black and White Record Co." Doch in der Zeit entstanden diverse neue kleine Label wie Savoy oder Apollo, Exclusive oder Excelsior, die gerade in der Krise auch eine Chance sahen. Die Presswerke hatten wenig Arbeit und waren bereit, in den Pausen die kleinen Auflagen für diese neuen Label herzustellen, deren sie sich in einer Boom-Zeit gar nicht erst erbarmt hätten. Wegen Krieg und Streik war die Plattenindustrie um bis zu 70% geschrumpft, wie Art Hodes in seiner Zeitschrift schrieb - und gleichzeitig war die Nachfrage nach Jazz-Platten gross und wuchs.

Les Schriber war damals als Plattensammler bekannt und suchte seine Künstler nach den eigenen Vorlieben - wie es auch Alfred Lion/Francis Wolff von Blue Note, Milt Gabler von Commodore, Bob Thiele von Signature oder Dan Qualey von Solo Art taten. Schriber fokussierte zunächst vor allem auf traditionellen Jazz und Swing von kleinen Combos. In den Anfangszeiten in New York dokumentierte er auch ein paar der besten Pianisten der Stadt wie Cliff Jackson und Willie "The Lion" Smith. Am 5. April 1943 war in The Jazz Record zu lesen: "Les Schriber, well-known collector, has formed a new record company and expects to issue his first records in a few weeks. The Black & White Record Company is his own venture and is not connected with any other record company. For his first issue, he is announcing two piano solos by Art Hodes, recorded year or so ago for his own private collection." - Eine Formulierung, die suggiert, dass die Aufnahmen vor Beginn des Streiks gemacht worden seien.

Nach Ende des recording ban arbeitete Schriber kurz mit Harry Alderton und seinem Comet Records zusammen (Red Norvo mit zwei jungen Sidemen namens Dizzy Gillespie und Charlie Parker, T-Bone Walker, Art Tatum, Cow Cow Davenport, Jack McVea) - diese Aufnahmen wurden später an Dial Records verkauft, das kalifornische Label von Ross Russell. Im Februar 1945 erschein die erste Platte von Black & White auf Vinyl, nicht mehr auf dem damals üblichen Schellack, und im 12"-Format, zu einem Preis von $ 1.58 pro Platte. Es erschienen aber auch Schellack-Plattten, z.B. von Charlie Ventura. Der Plattenhändler Paul Reiner aus Cleveland kaufte Schriber das Label ab, das dann nach Los Angeles zog. Ein Hauptgrund dafür war wohl, dass Schriber zur Fraktion der "moldy figs" gehörte, die modernen Jazz ablehnten. Für die Liner Notes der Mosaic-Box, die ich hier plündere, konnte Billy Vera mit Art Rupe sprechen, damals 103 Jahre alt, dem Gründer von Specialty Records, einem weiteren der neuen Label aus der Zeit (1946 gegründet, Rupe lebte von 1917 bis 2022, dem Erscheinungsjahr der Mosaic-Box)

Paul Reiner sei von Ungarn in die USA gekommen, so Rupe, habe aber gut Englisch gesprochen und sei "a friendly competitor" gewesen. Mit Aufnahmen hatte er davor keine Erfahrung und von R&B verstand er wohl auch nichts, überliess diesen Teil des wachsenden Katalogs seinem A&R-Mann Ralph Bass. Rupe meint sich zu erinnern, dass Reiner auch den Vertrieb seiner Specialty Records-Platten machte und überhaupt einen guten Namen als fähiger Vertrieb hatte - einer der ganz wenigen an der Westküste in einer Zeit, als Plattenvertriebe sonst an der Ostküste daheim waren. Mehr als die Hälfte aller Plattenverkäufe damals ging an Verkäufer von Jukeboxen - die wiederum auch als Vertrieb agierten und sich um die Werbung kümmerten, da sie gut vernetzt waren. Reiner vertrieb u.a. Jewel Records, das vom Bandleader Ben Pollack geleitet wurde, in dessen Band einst spätere Stars wie Benny Goodman oder Jack Teagarden gespielt hatten. POllack hatte bei Jewel Leute wie Boyd Raeburn, Kay Starr, Rossell Jacquet, Joe Bushkin oder Dan Grissom, den Lunceford-Sänger, unter Vertrag. Und Pollack wurde unter Reiner der "general manager" von Black & White an der Westküste, während Ralph Bass (eigentlich Ralph Basso Jr.) als A&R-Mann tätig war, aber ein paar Sessions auch von Leonard Feather, Norman Granz oder Nesuhi Ertegun produziert ("supervised") wurden.

Ralph Bass war Sohn eines Italieners und einer deutschen Jüdin und ausgebildeter klassischer Violinist - unter den Leuten im Kontrollraum der Plattenlabel damals eine Ausnahme. Er mochte aber die Musik seiner Schwarzen Nachbarn in der Bronx so sehr, dass sie zu seiner Leidenschaft wurde. Wie andere witterte in der Kriegszeit in Kalifornien seine Chance und zog mit Frau und den zwei Kindern um, um dort den Job bei Black & White zu finden. Später sollte Bass auch für Savoy, King und Chess arbeiten. Bei Black & White gab es unter Reiner alles, von Polkas über Salon-Klassik bis zu R&B oder Platten für Kinder. Mit dem Hit "Open the Door Richard" ging Reiner in den Angriffsmodus über und machte das Label mit Lena Horne oder T-Bone Walker ("Bobby Sox Blues", "Call It Stormy Monday") zur profitablen Maschine, die Platten im Akkord herausbrachte und damit in den Jukeboxen aller Schwarzen Viertel im Land präsent war. Als das Label 1949 aufhörte, wurden die Aufnahmen von Walker an Capitol verkauft (auch da gab's vor vielen Jahren mal eine Mosaic-Box, aber auch eine separate Veröffentlichung mit den Capitol- und Black & White-Aufnahmen auf drei CDs, die hier ist). Al Sack kümmerte sich derweil um die Pop-Aufnahmen des Labels.

Im Ende Mai 1947 zeichnete sich das Ende ab. Das Label erlitt mit dem Tod Sacks an einem Herzinfarkt mit 36 Jahren einen schweren Schlag. Und wirtschaftlich, so Vera, was das leiten eines kleinen Labels damals sowieso schwierig gewesen: "Although not confirmed for Black & White, it wasn't uncommon for distributors not to pay for records sold -- unlike the majors, it was tough for small labels to go after them. What was a real contributing factor was the counterfeit of Black & White issues and, in fact, Reiner with Aladdin, Jewel and Specialty formed a coalition to go after these pirates and the stores that carried these copied discs. And then the big blow was the American Federation of Musician's second strike against the recording industry led by Petrillo in 1948, which lasted the entire year. And in that same year, Ralph Bas parted ways with Black & White and joined Savoy Records." - Nach dem Ende des Streiks übernahm Black & White andere Label wie Supreme, Fine Arts und Arlington, aber die Produktion eigener Platten sank stark und Ende Juli 1949 verkündete Reiner das Ende, "blaming the public confusion over speeds and the increased use of vinyl and flex pressings".

Für ein kleines Label waren solche Faktoren von Belang und Black & White nicht das einzige Label, das damals aufgab. Der Katalog wurde Stück für Stück verkauft. Harry Sultan (Sultan's Record Shop in NYC) übernahm den Lagerbestand in New York, Lester Bihari (einer der vier ungarisch-stämmigen Bihari Brothers, die 1945 Modern Records gegründet hatten) kaufte im Juni 1950 die 84 Masters der Pop-Band von Al Sack. Reiner kehrte nach Cleveland zurück und verliess das Business. Als Lester Sill 1957 die Masters von "Call It Stormy Monday" suchte und Reiner in Cleveland aufspürte, sagte dieser zu ihm, er könne sie haben. Er, Reiner, wolle mit dem Musikgeschäft nichts mehr zu tun haben.

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Die erste CD der Mosaic-Box gehört den Pianisten, die in der Zeit in den Clubs im Greenwich Village zu hören waren. Art Hodes machte am 17. Juli 1942 in New York solo - und für Schribers private Sammlung gedacht - die ersten Aufnahmen, die bei Black & White erschienen sind (und auch seine ersten, die er laut Dan Morgensterns Liner Notes in "Selections from the Gutter" ebensowenig wie Schriber erwähnt). Er spielt Klassiker wie den "Snowy Morning Blues" von James P. Johnson, "Four or Five Times", seinen eigenen "Art's Boogie" und den "St. Louis Blues". Später tauchten auf einer Solo Art-CD (ehemals Qualeys Label, aber damals längst von Jazzology übernommen) noch drei Stücke von dieser Session auf, "She Went and Did Her Dance" und "Sad and Blue" von Hodes sowie der Klassiker "Dear Old Southland". Hodes erweist sich hier - er war bereits 40 Jahre alt - als Meister des Blues und als Meister des Pacings. Er wählt die richtigen Tempi, die Musik wirkt immer angenehm laid back aber nie behäbig, und vor allem nie hektisch, was man ja vom traditionellen Jazz aus Chicago im Allgemeinen nicht sagen kann.



Cliff Jackson ist der nächste Pianist. Er nahm 1944 drei Sessions für Black & White auf. Im März entstanden vier Stücke im Quartett mit Pee Wee Russell (cl), Bob Casey (b) und Jack Parker (d) auf, im Juli vier Solo-Titel und im Dezember dann vier mit Cliff Jackson's Village Cats mit Sidney DeParis (t), Wilbur DeParis (tb), Sidney Bechet (cl, as), Gene Sedric (ts, voc), Everett Barksdale (elg), Wellman Braud (b) und Ed Dougherty (d). Beim Quartett vermutet Morgenstern, dass es dieses wohl so nie live zu hören gab - aber alle vier gehörten zur Village-Szene damals. Natürlich ist es toll, Russell in der Zeit nicht als Teil einer Frontline mit mehreren Bläsern sondern ganz allein mit einer Rhythmusgruppe zu hören. Er ist in "Squeeze Me" vielleicht besonders gut - und da gibt es nach dem Piano auch noch eine Art Bass-Solo. Morgenstern weiss auch, dass der grosse Wellman Braud seinen Kollegen Case - so sein Übername - so sehr schätzte, dass er ihm testamentarisch sein Instrument vermacht hat. Ziemlich wild ist der Romp über den Oldie "Weary Blues" am Ende der Session (kein Blues übrigens, aber ein Rag). Hodes solo ist ja nichts Neues und immer ein Genuss - aber das hier ist dann schon die erste grosse Entdeckung in der Box.

Bei der Solo-Session sind die besonderen (Bass-)Patterns von Jackson gut zu hören. Dieser leitete in den Zwanzigern eine Big Band (es gibt Aufnahmen aus dem Jahr 1930), spielte aber meistens solo (z.B. als "intermission pianist" im Jimmy Ryan's) oder mit Combos (z.B. mit Roy Eldridges Hausband im im selben Club). Jackson heiratete die Sängerin Maxine Sullivan, sie kauften ein Haus in der Bronx, das lange als Boarding House für Musiker funktionierte. "A quiet, friendly man much liked by his fellow musicians, he died in 1970" (Morgenstern). Los geht es mit dem selten als Solo gehörten "Royal Garden Blues" mit all dessen "strains" (die alten Jazz-Tunes waren oft umfassender als die späteren AABA-Formen) und in zügigem Tempo wie fast immer bei Jackson, den Morgenstern einen "tempo man" nennt - ein Kontrast zu Hodes, der das hier ähnlich bewegt und swingend aber vermutlich mit 20 oder 30 Schlägen pro Minute weniger gespielt hätte. Die Session wird danach immer besser - rhythmische Varianten über "It Had to Be You", Verse in diesem und dem davor gehörten "Limehouse Blues" jeweils nach dem Chorus - und am Ende das mir unbekannte Hammerstein/Harbach/Kern-Stück "Who" in einer irren Stride-Version, die aber keine Sekunde hektisch wirkt.



Die Village Cats sind natürlich allein schon des Line-Ups wegen besonders. Und Bechet hält sich entgegen seines Temperaments zurück, ist einfach einer der Cats der Band - und spielt natürlich exzellente Soli, wie sie auch Sedric und die DeParis-Brüder beitragen. Im ersten Stück, "You've Got Me Walking and Talking" ist Sedric auch als Sänger zu hören - über der sehr prominenten elektrischen Gitarre von Barksdale. Und mit fast vier Minuten Dauer ist hier das 12"-Format zum ersten Mal zu hören - alle vier Stücke dauern länger, eine Minute oder mehr als auf einer 10"-Platte Platz gehabt hätte. Bechet ist auch auf den weiteren Stücken exzellent, besonders in "Quiet Please", wo er die Melodie für sich kriegt, mit der hervorragenden Rhythmusgruppe. In "Cliff's Boogie Woogie" speilt er einen Teil seines Solos fast schon im Growl-Modus, bevor er am Ende zu seinem vollen, runden Ton mit dem glänzenden Vibrato zurück kehrt. Sedric spielt hier die Klarinette und Sidney DeParis legt am Ende ein schönes Solo drauf - auch mit Growls. Gene Sedric war einer der Tenorsaxophonisten von vor Coleman Hawkins, die dieser auch gelten liess (der andere ist Prince Robinson) - und warum hört man in "Jeepers, Creepers", wo er einen tollen ganzen Chorus kriegt. Barksdale kriegt hier auch ein paar Takte und der solistisch mässig gute Wilbur DeParis legt an der Ventilposaune seinen besten Beitrag der Session vor.

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Das Hank Duncan Trio beschliesst die erste CD der Sammlung mit vier Stücken, die im Juni 1944 aufgenommen wurden. Duncan spielt Klavier, seine Kollegen sind Bingie Madison (cl, ts) und Goldie Lucas (g, d). Mir sagt Duncan gerade nichts, aber Morgenstern schreibt, dass der claim to fame dieses Pianisten aus der Village-Gate-Szene sein Gig mit der Harlem-Band von Bechet sei, inkl. einer Session von 1932, bei der der berühmte "Maple Leaf Rag" entstanden ist - wo beim Piano-Solo sein Name ausgerufen wird. Und mit Wallers Big Band ist er auch getourt, spielte jeweils eine Battle über "I Got Rhythm" mit dem Leader. Von 1947 bis 1955 war er Intermission Pianist im Nick's und nach einer Pause ab 1956 bis zur Schliessung 1963 erneut. Die Session für Black & White ist seine einzige als Leader und sie geht auch mit dem "Maple Leaf Rag" los. Madison spielte in den Dreissigern in der von Luis Russell geleiteten Big Band hinter Louis Armstrong und leitete auch eine eigene Band, die im Studio hinter Clarence Williams und King Oliver zu hören ist (ich kenne davon glaub ich bisher nichts). Zu Madisons Big Band gehörte auch Lucas, der Drummer der Session. Auch das zweite Stück "Upbeat" (von Madison) kommt wie der Rag im cl/p/d-Trio daher. Das Tempo ist entspannter, das Riff-Thema charmant, der Flow sehr gut, die Piano-Verzierungen interessant - die Unisono-Passage von Klarinette und Klavier vor dem Schlagzeug-Solo aber eine Spur zu schrill. Das folgende "Changes, Always on My Mind" ist von Duncan selbst - und wir kriegen hier den altmodischen, von überschwänglichem Vibrato geprägten Tenorsax-Sound von Madison. Für den Closer "I Give You My Word", wieder mit Tenorsax. Und klar, für diese 1944 längst antiquierte Musik ist das 3-Minuten-Format dann wieder die erste Wahl. Das ist eine überaus charmante Session. (Ich hab die jetzt mehrfach laufen lassen und keine Gitarre gehört.)

Mit der nächsten Session beginnt CD 2 der Mosaic-Box - und wir sind weiterhin im instrumentalen Trad/Swing-Segment der Box, den Sessions, die Les Schriber selbst produziert hat. Das George Wettling Jazz Trio wurde Ende Juni 1944 (Mosaic sagt 30. Juni, andere 1. Juli, Mosaic kommentiert, dass 30. nach Mitternacht denkbar sei) aufgenommen, mit Mezz Mezzrow (cl) und Gene Schroeder (p). Wettling (1907-1968) war einer der grossen Drummer seiner Generation - der unter anderem auf grossartigen Aufnahmen von Jess Stacy oder Bunny Berigan (das famose "I Can't Get Started") zu hören ist. Mezz Mezzrow zieht hier natürlich als einziger Bläser die Aufmerksamkeit auf sich. Der Klarinettist war eine ambivalente Figur, alles andere als ein Virtuose, seine Intonation nicht über alle Zweifel erhaben, und manchmal hat er die Sessions halt einfach selbst finanziert. Hier finde ich ihn sehr ordentlich, im Opener "Some of These Days" im mittelschnellen Tempo, in "Everybody Loves My Baby" dann schneller. Schroeder ist interessant, Wettling erwartungsgemäss etwas altmodisch aber toll, die Bass-Drum und die Linke des Pianisten machen einen Bass jedenfalls nicht fehlen. Bei Mezzrow gibt es gewisse Unsicherheiten - etwa in den Einsätzen beim Schlagzeug-Solo - im Out-Chorus ist er dann ziemlich gut - aber nichts Tragisches. "China Boy" ist dann zunächst in langsamerem Tempo (üblicherweise ist das eins der Stücke, das so schnell gespielt wurde, wie die Beteiligten es vermochten) überraschend effektiv, bevor das Trio nach dem ersten Chorus das Tempo hochschraubt. Mezzrow schlägt sich ordentlich, ist im letzten Stück der Session, "That's a Plenty", vielleicht noch eine Spur besser. Immerhin hat Mezzrow seit 2014 einen nach ihm benannten Club in New York - das kann auch nicht jeder von sich behaupten.



An Dick Cary hab ich vorgestern gedacht, als Django Bates im Konzert sein Althorn hervorholte (in den USA "tenor horn", erfunden von einem gewissen Adolphe Sax, eine Art Alt-Version des Euphoniums zumindest für Banausen wie mich, vermutlich ist irgendwas anders geschliffen und drum ist es wieder eine andere Instrumentenfamilie ... Kate Westbrook spielt das Ding auch). Für Black & White nahm Cary, der auch arrangierte (für beide Dorseys, Bob Crosby oder Matty Matlock) und Trompete spielte und den man aus dem Condon-Umfeld aber vor allem als ersten Pianisten der All Stars von Louis Armstrong kennt, im März 1944 eine einzige Platte auf - im Duo mit George Wettling und an seinem Hauptinstrument, dem Klavier. "I Thought About You" ist für so eine Session und für die Zeit eine überraschende Wahl, das mittelschnelle Tempo ist so passend wie die Besen von Wettling. Der bleibt auch fürs schnellere "You Took Advantage of Me" an den Besen. Kurz, aber sehr, sehr toll! Laut Morgenstern überdies möglicherweise Carys "only piano feature date".

Gene Schroeder hörten wir gerade mit dem Trio von Wettling - sein eigenes Trio nahm er einen Monat später, Ende Juli 1944 mit Bob Casey (b) und Joe Grauso (d) auf. Eine frühe Piano-Trio-Session also, die ich absolut nicht auf dem Schirm hatte, als ich im Piano-Trio-Faden drüben zu Teddy Wilson und den "Piano Moods"-Platten von Columbia abgeschweift war. Eineinhalb Jahre nach dieser Session begann Schroeders 17jähriger Stint mit Eddie Condons Band - ein exzellenter Pianist, der selten gewürdigt wird. Er hatte solide Time, guten Swing und ein Gespür für Harmonie (worin sich laut Morgenstern seine Vorliebe für Teddy Wilson verrät). Die B&W-Session ist seine einzige als Leader und er wählte vier Standards aus und zwei Sidemen, deren Namen wie sein eigener viel zu selten zu hören sind. Casey hatten wir gerade, Grauso war schon 1944 ein Veteran (1897 geboren). Er hatte ab 1917 mit Joe Signorelli gespielt, war im Vaudeville unterwegs, musste sich dann aus gesundheitlichen Gründen eine andere Arbeit suchen (Buchhaltung war's), bevor er 1941 zur Musik zurück fand - mit Art Hodes und als regular im Nick's. Grauso starb 1952. "Liza" war für PIanisten damals eine Art Test - in Harlem gehörte es in den Zwanzigern und Dreissigern zu den Repertoire-Fixpunkten der Piano-Battles in Harlem und Art Tatum nutzte es oft, um diese freundlichen aber ernsthaften musikalischen Wettstreite zu klären und zu beenden. Schroeders Version ist perfekt, das Tempo gut gewählt, die Pace funktioniert vom Rubato-Intro über die impressionistische Bridge bis zum Break der Rhythmusgruppe und der Bridge von Casey. Ein Showcase für das Können von Gene Schroeder. "Ain't Got Nobody", "Sweet Georgia Brown" und "Tea for Two" sind die restlichen drei Stücke. Im ersten steuert Schroeder gekonnt unforciert einen Höhepunkt an, das zweite öffnet zunächst ohne das Piano, das mit einer Paraphrase des Themas einsteigt. Die Drums kriegen eine Art Tap-Dance-Feature, der Bass ist ständig präsent - eine echte Trio-Performance. Der Closer gehört dann wieder Schroeder - mit Teddy Wilson-Glow, aber ohne das Vorbild zu kopieren - und beschliesst mehr denn würdig eine tolle Session!

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Willie "The Lion" Smith war eine Institution in Sachen Harlem-Piano. Für Schriber nahm er im August 1944 eine Session auf. Zwei Stücke mit Gesang des Leaders - "Mop Mop" mit Band-Vocal und "How Could You Put Me Down" - erschienen unter dem Namen "The Lion and the Cubs", die anderen zwei - "Muskrat Ramble" und "Bugle Call Rag" - unter "The Lion's Jazz Band". Max Kaminsky (t), Frank Orchard (tb), Rod Cless (cl), Jack Lesberg (b) und Mac McGrath (d) bilden die Combo, die ihn hier ausnahmsweise unterstützt. Meist trat der Musiker, unter dessen Vorfahren sich neben Afro-Amerikanern auch Natives, Jüdinnen, Französinnen und Spanier finden und der sich auch mal "The Hebrew Cantor" nannte und fliessend Jiddisch sprach, als Solist auf. Manchmal sang er, der kaum eine Stimme hatte, in einem eigenwilligen Singsang, andere Male glänzte als Storyteller - "all told, a fabulous character and a unique musician" (Morgenstern). Seine Piano-Stücke waren so schwierig, dass sie kaum je von anderen gespielt wurden. Die Band, mit der wir ihn hier hören, trat unter Max Kaminskys Namen im Pied Piper auf. Rod Cless (der im Dezember 1944 starb) glänzt in den beiden Trad-Nummern an der Klarinette - und im "Bugle Call Rag" kriegen wir ein überraschendes und gutes Bass-Solo. Eine charmante Session, natürlich auch völlig aus der Zeit gefallen - aber nicht nur dank der guten Leads und Soli von Kaminsky und den starken Beiträge von Cless wirklich gelungen. Orchard stammte aus Chicago und war einer der frühen Ventilposaunen-Spezialisten - auch seine Beiträge sind mehr als ordentlich, und McGrath hat die Beats im Griff.

Am 1. September 1944 nahm Schriber dann auch noch das Rod Cless Quartet auf - mit keinem geringeren als James P. Johnson am Klavier, dazu Pops Foster am Kontrabass und Sterling Bose an der Trompete. Duke Ellington respektierte The Lion Smith so sehr, dass er sogar mal mit ihm Piano-Duos aufnahm. Und sie beide wie auch Fats Waller verehrten Johnson, den Meister des Stride-Pianos. Er ist der heimliche Star hier, bei Cless' einziger Session als Leader. Cless kam 1907 in Iowa zur Welt, lernte 1925 in Des Moines Frank Teschemacher kennen, mit dem er später auch aufnahm (1928 auch im Trio mit Mezz Mezzrow). Cless blieb lange in Chicago - bis Muggsy Spanier ihn nach New York holte, wo längst die meisten Vertreter des Chicago-Jazz gelandet waren. Der Trompeter verhaut in Jelly Roll Mortons "Froggy Moore" ein paar seiner Phrasen, nachdem Johnson schon zu spät eingestiegen ist ... und das Ende des Stückes ist etwas "sloppy". Weil der Trompeter Bose echt nicht den besten Tag hat, ist es umso bedauerlicher, dass Cless sich nicht selbst etwas mehr Raum genommen hat. In "Make Me a Pallet on the Floor" ist Bose aber gut und das Duo mit Cless, der seinen Lead umspielt, echt schön - genau wie das Piano-Solo danach, in dem Foster gekonnt zum Thema zurück lenkt. In "I Know That You Know" kriegt Johnson ganze drei Chorusse - er mochte das Stücks sehr. Und Foster, der Veteran hier, schon 52 bei der Session, auch einen ganzen am Kontrabass und am Ende glänzt Cless, der auch das tiefe Register der Klarinette erkundet. Seine Time ist natürlich locker gut genug, als dass man die Drums hier keinen Moment vermisst. Das letzte Stück der Session ist "Have You Ever Felt That Way" mit einem guten Ensemble.



Im Januar 1945 nahm der Pianist Ray Stokes mit Wilson Myers (b, voc) und Buddy Christian (d) seine Session für Schribers Label auf. Morgenstern meint, viel sei über Stokes nicht herauszukriegen gewesen: bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs sei er in Frankreich gewesen und habe mit Alix Combelle und Arthur Briggs aufgenommen. Im New Yorker Village spielte er in einem Club namens "George's", wo er Clarence Profit kennenlernte. Hier spielt er Boogie ("Stokin' the Boogie") und Blues ("Blues for Clarence Profit" - das geht gut los, driftet dann aber in den Boogie ab und hat gar nichts von den modernistischen Touches des Widmungsträgers) - alles sehr altmodisch. Den "Preachin' Bues" singt Myers und kriegt dafür auf dem Label Erwähnung. Die Session und damit die zweite CD der Mosaic-Box endet mit "The Little Goose" (vom Gitarristen Brick Fleagle, dessen Rehearsal-Band in einer andere Mosaic-Box, dem einen H.R.S. Label gewidmet, eine ganze CD kriegte) - solider Groove mit etwas Boogie und viel Tom-Toms.

Pianist Mike Lo Scalzo and HIs Dixieland Woodshedders nahmen im Februar 1945 - die letzte von Schriber produzierte Session im Mosaic-Set - ganze acht 12"-Platten auf, über eine halbe Stunde Musik. Und dabei ist über den Pianisten kaum etwas bekannt. Mike Fitzgerald hat die Detektivarbeit geleistet, wie Dan Morgenstern schreibt: geboren 1900, wie es scheint in NYC, dort an der West 35th Street von seiner Mutter Anna und seinem vermutlich in Italien geborenen Vater Anthony, einem Musiklehrer, aufgezogen. Der Vater liess 1918 die Copyrights für ein paar Polkas und mehr eintragen und der junge Michael arbeitete schon mit 20 als Musiker. 1944 wird seine Band ein paar Male im New Yorker erwähnt, zusammen mit Eddie Davis (derjenige, der nicht Lockjaw ist? darauf geht Morgenstern leider nicht ein, sie spielten aber jedenfalls laut den Zitaten jeweils mit eigenen Bands, nicht gemeinsam). Die Band ist interessant: da ist Tony Spargo, Drummer der Original Dixieland Jazz Band (nicht nur hier auch am Kazoo zu hören - er begleitet sich dabei einhändig weiter an den Drums). Auch Leonard "Bujie" Centobie, Klarinettist aus New Orleans, war der jüngste der Band (seine bekanntesten Aufnahmen machte er mit Art Hodes für Blue Note). Phil Napoleon an der Trompete und und Brad Gowans am (an der?) Valide, einem von Gowans erfundenen Hybrid aus Zug- und Ventilposaune sind die anderen Veteranen hier. Gowans spielte auch Kornett, Klarinette (z.B. bei ODJB-Revivals), Banjo und Klavier - und hatte auch mal einen Rolls Royce aus den Zwanzigern restauriert, mit dem Pee Wee Russell und er mal von New York nach L.A. fuhren. Dazu kommen Chuck Wayne (g) und Jack Lesberg (b) - und gerade die elegante elektrische Gitarre ist in diesem Umfeld eine kleine Offenbarung. Die Band spielt Evergreens und Klassiker des alten Jazz wie "At the Jazz Band Ball", "Tin Roof Bleus", "Royal Garden Blues", "I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate" (von den Original Memphis Five eingeführt, zu denen Napoleon gehörte), "That's a Plenty" oder "Muskrat Ramble". Und wir sind - wie schon bei manchen der V-Disc-Combos - irgendwo zwischen Dixieland und Swing unterwegs. Die Drums stompen altmodisch, aber spielen dann Fills mit dem Gusto von Sid Catlett, der Rhythmus fliesst ansonsten ganz gut ... und dann taucht eben zwischen "sprechenden" Soli der Blechbläser mit ihren Dämpfen plötzlich eine warme, moderne Gitarre auf. Eine eigenartige, aber echt schöne Session, bei der auch noch "Back Home Again in Indiana" und "Someday Sweetheart" (Napoleon ist exquisit hier!) entstanden sind. Morgenstern schreibt die Arrangements "undoubtedly" Gowans zu.

So viel mal für den Moment ... als nächstes gibt es einen Zwischenstopp in Chicago und danach geht es in Los Angeles weiter.

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Die nächste Session fand im Januar 1945 in Chicago statt und Lil Hardin, die einstige Ehefrau von Louis Armstrong, steht im Mittelpunkt. Wer sie produzierte, ist nicht überliefert, Scott Wenzel (der sich die Session-Kommentare mit Dan Morgenstern und Billy Vera aufteilte, zu machen Sessions gibt's auch zwei Kommentare - von Wenzel stammen obendrein die zahlreichen im Booklet abgedruckten Memorabilia: Inserate aus Zeitschriften usw.) meint, vermutlich im RCA Victor Studio am North Lake Shore Drive. Lil "Brown Gal" Armstrong and Her All Star Band bestreiten die erste Hälfte, bei der zwei 12"-Platten resultierten. Mit Jonah Jones (t), J.C. Higginbotham (tb), Al Gibson (cl, bari), Sylvester HIckman (b) und Baby Dodds (d) ist das tatsächlich eine ziemlich All-Star-Angelegenheit. Jones und Gibson gehörten zur Band von Cab Calloway, Higginbotham spielte mit der Combo von Red Allen,, Hickman war ein lokaler Musiker aus Chicago. Es gibt hier alles von Boogie und Blues bis zu damals schon zu Standards gewordenen Nummern. Los geht es mit dem "East Town Boogie", den sie auch bei ihrer letzten von Chris Albertson 1961 produzierten Platte wieder spielen sollte. Boogie-Piano und ein paar Riffs der Bläser zum Einsteig - ein Boogie-Barisax-Solo (nach Posaune und Trompete) kriegt man selten zu hören, das ist eine echte Kuriosität. Und sie macht obendrein auch wirklich Spass. Mit dem zweiten Original "Little Daddy Blues" geht's weiter. Nach einem improvisierten Dialog und Hardin und Jones zeigt dieser sein Können und seine ganze Bandbreite (Hardin nannte ihn "Louis Armstrong the Second"). Danach Gibson an der Klarinette und ein Glanzlicht von Higginbotham. Die Version von "Lady Be Good", die folgt, hat ein charmantes Old-Time-Feeling, das aber von der generierten Energie her gar nicht weit weg von einem Romp über das Stück ist, wie man ihn bald schon regelmässig bei Jazz at the Philharmonic hören konnte. Higginbotham startet mit einem Riff und kriegt denn den ersten Chorus, in dem er das Thema umspielt, das Jones unter ihm spielt, während Gibsons Klarinette Schnörkel drumrum bläst - fast die klassische New Orleans/Dixieland-Rollenverteilung, einfach dass die Posaune über allem schwebt. Gibson übernimmt dann, sein Ton ist echt attraktiv, etwas rauchig ("throaty" schreibt Wenzel) und nach ihm glänzt Jones mit einem sehr beweglichen Solo. Hardin spielt altmodisch wuchtiges barrelhouse piano, nah am Boogie, lässt Hickman die Bridge. Im Closer "Confessin'" lässt die Leaderin den Bläsern dann noch mehr Raum - und das ist auch gut, denn bei allem Verdienst wirkt ihr Klavier hier zwar in der Begleitung schon sehr gut, aber in den Soli schon ziemlich aus der Zeit gefallen. Das gilt auch für Dodds, der aber mit Verve spielt und die Band, den Beat, stets gut zusammenhält.. Jones kriegt das Thema, vom Piano toll begleitet, die Bridge kriegt Gibson an der Klarinette - und das dürfte sein bester Spot der Session sein! Und dann wieder Higginbotham, einmal mehr hervorragend (der Star dieser Session!), hinter ihm zurückhaltende Liegetöne der andere Bläsern und eine echt guten Begleitung von Hardin - gerade hier, wo sie gar nicht soliert, finde ich sie vollkommen überzeugend.

Teil zwei der Session gehört dem Bluessänger Mushmouth Robinson, der vier zwei 10"-Platten aufnahm, begleitet nur von Higginbotham, Armstrong und Hickman. Wenzel bündelt im Booklet die paar Infos, die man zu Robinson finden kann: Im Februar 1946 war in den Ohio State News zu lesen, dass er ins Franklin County Sanatorium in Columbus, OH, eingeliefert wurde, um ein Lungenleiden zu kurieren, das er im Sommer 1945 erwischte. In der Zeit habe der Arrangeur und Komponist Chapie Willet ("a co-owner of the Lucky Millinder band") ihm geschrieben, dass alle seine Kompositionen veröffentlicht würden. Auch im Artikel steht, dass Robinson, der über eine warme, durchaus angenehme Stimme verfügt, "a popular master of ceremonies in several New York night spots" (Wenzel) gewesen sei und fünf Jahre früher, 1941 im Palace Theater in New Orleans seine Laufbahn begonnen habe. "Boogie Boo Blues", das zweite Stück der Session, sei eins von "last year's top tunes on the Harlem Hit Parade" gewesen. Anscheinend hatte Robinson zudem einen Aufnahmevertrag mit Andy Kirk für nach seiner Entlassung aus dem Krankenhaus (Pittsburgh Courier, 13. Oktober 1945) - doch daraus wurde nichts. Higginbotham ist auch hier wieder toll, als einziger Bläser natürlich für die Obbigatosz zuständig - und er kriegt in "Let's Get Some", dem ersten Stück, auch einen eigenen Chorus, und im Closer "I Got the Blues" über Armstrongs Boogie-Piano ein längeres Solo.

[gypsy tail wind]

Weiter geht es am Ende von CD 3 mit der ersten Session aus Los Angeles - Anfang oder Mitte Oktober 1945 von Ralph Bass produziert mit Cee Pee Johnson & Orchestra. Johnson kam in Algiers, gegenüber von New Orleans, zur Welt und war seit Mitte der Dreissiger in L.A., wo er tanzte, sang, Banjo und Tom Toms spielte - im Onyx Club, dem Paradise, dem Del Mar, dem Rhumboogie oder dem Billy Berg's. Er machte zudem Filme (darunter "To Have and Have Not"), Soundies und Aufnahmen für die Label Apollo, Atomic und Black & White. Singen und Tom Toms spielen tut er auch hier - anscheinend (aber nicht gesichert) die erste Session von Black & White, die in Los Angeles stattfand. In der Band sitzen Teddy Buckner (t), Edward Hale (as), William Woodman (ts), Emmanuel "Duke" Brooks (p), D. Russell (b) und Robert Ross (d, wood blocks) - und nach dem "Boogie Woogie Lou" gibt es ein Instrumental, das nicht von dieser Welt ist, Arlen/Mercers "Out of This World" in einer Art Bolero-Version mit Tom Toms und Woodblocks, einer gestopften Trompete und dann Piano-Schnörkeln - alles sehr minimalistisch und echt toll. In "My Little Girl" und "Your Wig Is Gone" singt Johnson wieder.

Wenzel schreibt im Booklet, Phil Schaap habe ihn drauf aufmerksam gemacht, dass er als "E. Brooks" gelistete Pianist Emmanual St. Clare Brooks sei: "he was close to young Miles Davis. he dies young. He's an important ALMOST ENTIERLY UNRECORDED UNDOCUMENTED pianist. You may have a major find" (Schaap zit. von Wenzel). Davis schreibt in seiner Autobiographie über Brooks: "When I was in high school I started hanging out with a piano player named Emmanual St. Claire 'Duke' Brooks. he got his nickname 'Duke' because he knew and could play all of Duke Ellington's music. He used to play with the bassist Jimmy Blanton at a place across the street from where I lived then called the Red Inn. Duke Brooks was two or three years older than me, but he had a big influence on me becasue he was into the new music hat was happening at the time. Man ... he played like Art Tatum. He used to teach me chords and shit. He lived in East St. Louis and had a room by himself in his parents' house, off the porch. I'd go over to his house and listen to him at lunchtime when i was going to Lincoln High School. he smoked a lot of reefer and I think he was killed when he was hoboing a ride on a train somewhere in Pennsylvania."

William Woodman ist natürlich der Bruder von Britt, dem Posaunisten der Ellington-Band. Hale spielte mit Jay McShann, wo ihn dann ein gewisser Charlie Parker ablöste. Buckner, der in manchen Filmen als Armstrong-Double fungierte, spielte mit den Bands von Benny Carter und Jimmie Lunceford. Die Band scheint das ganze Jahr 1945 bestanden zu haben. Den Opener "Boogie Woogie Lou" hat Joe Liggins geschrieben (nicht wie auf dem Label von B&W angegeben Johnson) und später für Specialty aufgenommen. Der Gesang von Johnson ist sehr okay, man versteht auch heute ganz gut, dass er damit Erfolg hatte. Wir kriegen im Opener ein ganz gutes Solo von Buckner zu hören - und trotz Boogie-Elementen ist das wieder ziemlich modern, was viel mit dem Beat der Rhythmusgruppe und tatsächlich dem guten Pianisten zu tun hat, der im Opener auch ein paar Takte kriegt. In "My Little Girl" spielt Woodman ein gutes Solo, im Closer "Your Wig Is Gone" - Bebop-Riffs und Band-Vocals, die dem Leader antworten - ist neben Buckner auch Hale kurz zu hören.

[gypsy tail wind]

Anfang November kommt der Bebop endgültig bei Black & White an: Ralph Bass produziert eine Session von Estelle Edson with Oscar Pettiford & All Stars. Die Sängerin wird von Karl George (t), Jewel Grant (as), Lucky Thompson (ts), Leon Beck (bari), Wilbert Baranco (p), Charles Norris (elg), Pettiford (b) und Roy Porter (d) begleitet auf ihren vier Stücken für Black & Blue. Bei "Be-Baba-Le-Ba" handelt es sich um ein Cover eines Hits von Helen Humes für Aladdin - und Humes kriegen wir hier auch gleich noch. Eine tolle Band, aus der auch ein paar schöne Soli zu hören sind - etwa von Thompson in "Rhythm in Riff" (mehr boppige Vocals von Edison), noch mit mehr Druck als später, stellenweise fast ruppig, und im selben Stück auch vom Bandleader am Bass, der natürlich nicht nur walkt. In "I Changed the Lock on the Door" (von Edson/Pettiford) ist Pettiford dann der Hauptsolist. Das Tempo ist langsam, der Pianist (bald regelmässig bei Black & White zu hören) spielt feine Verzierungen und George eine gestopfte Trompete hinter dem Bluesgesang. Im Closer "Don't Drive This Jive Away" (wieder Edson/Pettiford) kriegen wir Solos von Norris, Baranco und Thompson.

Estelle Edson war später gemeinsam mit Marl Young, Benny Carter, Ernie Freeman, Buddy Collette und Bill Douglass massgeblich verantwortlich für die Fusion der nach Hautfarben getrennten Musikergewerkschaften in Kalifornien (Local 767 für die Schwarzen, Local 47 für die weissen Musiker), die 1953 geschah. Vera zitiert im Booklet dazu Marl Young: "When I went to UCLA, I met Estelle Edson and she was writing a thesis, 'The Black Man in the Radio.' Of course, there weren't any black musicians in radio. So then she said, 'Well, does the fact that the unions are segregated have anything to do with it?' I said 'It certainly could' and she said 'Well, do you think we could have some discussions about this at the union?' And that's how it started."

Hier kann man mehr über sie lesen und ein paar Fotos sehen: https://www.uncamarvy.com/EstelleEdson/ ... edson.html

Was es mit den Varianten der Label auf sich hat, hab ich noch nicht herausgekriegt - bei BSNPubs gibt es leider nichts zu Black & White.

[gypsy tail wind]

Ivie Anderson war wohl die beste Sängerin (Männer mitgemeint), die Duke Ellington je in seiner Band hatte. Über zehn Jahre gehörte sie dazu und alle Nachfolger*innen mussten sich an ihr messen. Für Black & White nahm sie im Februar und September/Oktober 1946 zwei Sessions auf. Bei der ersten wird sie von einer All-Star Band begleitet: Karl George (t), Willie Smith (as), Buddy Collette (ts), Gene Porter (bari), Wibert Baranco (p, arr), Buddy Harper (g), Charles Mingus (b) und Booker Hart (d). Anderson musste ihre Karriere wegen Asthma beenden und öffnete um die Zeit dieser letzten Sessions herum ihren "Ivy's Chicken Shack" in L.A. - sie starb gerade 49 geworden kurz nach Weihnachten 1949. Ihrer Stimme hört man hier allerdings nichts an. Anderson singt hervorragend und Baranco sorgt auch im Ellington-Opener "I Got It Bad" für ein passendes Arrangement. Willie Smith übernimmt hier den Part von Johnny Hodges (den er auch mal eine Weile bei Ellington ablösen sollte). Ein Highlight ist Andersons Version von "On the Sunny Side of the Street" mit gutem Solo von George (der geht gern in die Höhe, aber es bleibt in der Regel geschmackvoll) und einem kurzen Spot für Mingus, den der Bassist gekonnt zu nutzen weiss. "I Thought You Ought to Know" ist die Ballade (T. Dilbeck/B. Carter), bevor die Session mit dem eigenen (Baranco/Harper/Anderson) "The Voot Is Here to Stay" endet - mit kurzen, guten Soli von Collette und Harper. Mingus' Bass macht hier tatsächlich einen Unterschied - und es ist auch interessant, ihn direkt nach Pettiford zu hören: der ist feiner, nuancierter - aber Mingus' Beat ist unschlagbar - da macht es auch nichts, dass man von den Drums im Mix zu wenig hört (überhaupt sind die Aufnahmen generell weniger gut als viele der V-Discs, die ich die letzten Tage hörte - schade auch, dass man Anderson keine 12"-Platten gönnte, mit dieser tollen Band ... aber vermutlich war das auch ein Markt-Ding).

Bei der zweiten Session im Herbst sind nicht alle Bläser bekannt. Der Tausendsassa Phil Moore (er war u.a. Coach für Marilyn Monroe bei "Some Like It Hot") leitete die Band und ev. auch die Session (er oder Ralph Bass, unklar). Diese bestand aus: George und unbekannt (t), mglw. Murray McEachern und unbekannt (tb), Smith (as), Thompson (ts), 2 unbekannt (reeds - nicht nur sax sondern auch cl, bc, fl, bari), Moore (p, arr), Irving Ashby (elg), mglw. Mingus (b) und Lee Young (d). "Tall Dark & Handsome" (Thompson klingt hier sehr - wie Thompson eben: elegant, flüssig, mit riesigem Ton) ist wieder ein Stück, das Anderson selbst komponiert hat. Weiter geht es mit dem "Butter and Egg Man" (Mingus oder doch nicht? Jedenfalls wieder guter George, ein entspannter Swing und ein paar effektive Riffs hinter dem Gesang) und "Twice Too Many" (eine feine Pop-Ballade von einem Phil Grogan, wieder gut arrangiert), bevor die Session mit dem "Empty Bed Blues" endet, einem Stück aus dem Repertoire von Bessie Smith - ein feiner Closer, in dem Anderson sich als Blues-Shouterin präsentiert, das Arrangement aber da und dort etwas gar plakativ geraten ist. Der Sound ist hier näher an einer Big Band ... der Bass hat the thump von Mingus, aber der Sound klingt nicht so richtig (was natürlich auch einfach an der Aufstellung oder den Mikrophonen im Studio liegen kann).

[gypsy tail wind]

Helen Humes holt sich ihren Hit als "Be Ba Ba Le Ba Boogie" zurück. Sie nahm schon im Alter von 14 Jahren erstmals auf, danach war aber ein Jahrzehnt Pause. Count Basie hörte sie 1937 mit der Band von Al Sears in Cincinnati und stellte sie als Ersatz für Billie Holiday an. Vier Jahre sang sie mit der Band - neben Jimmy Rushing damals. Zwischen Mai und August (Vera schreibt in den Liner Notes Februar) 1946 fand ihre erste Session für Black & White statt - von Norman Granz produziert. Im Hit sitzt ein illustrer Gast am Klavier: Meade Lux Lewis, der Boogie-Spezialist aus Harlem. Für die beiden folgenden Stücke übernimmt dann Eddie Beal. Die Band besteht aus Leuten, die wir zum Teil schon kennen: vermutlich Teddy Buckner (t), Eddie Hale (as), Wild Bill Moore und William Woodman (ts), Irving Ashby (elg), Red Callender (b) und Chico Hamilton (d). "Married Man Blues" ist ein langsamer Klage-Blues von Humes selbst, ein "risqué" song, wie man damals sagte, über eine Affäre mit einem verheirateten Mann, der auch noch "a dirty mistreater" ist. Hier kriegen wir ein gute Intro von Buckner und gegen Ende eine schöne Begleitung durch ein Tenorsax. "Be-Bop Bounce" beschliesst die erste Session wieder mit zeittypischem Nonsens-Gesang und ein paar Takten Tenorsax, Trompete und nochmal Tenorsax (ich tippe auf Moore zuerst, das erste Solo ist viel ruppiger), bevor auch der Bassist - Lehrer von Mingus und selbst ein hervorragender Musiker mit felsenfestem Beat - ein paar Takte kriegt. Hintenraus klingt das dann ein wenig chaotisch, da hätte Baranco gut getan.

Bei der zweiten Session wurden dann auch drei Stücke aufgenommen - wieder unter Granz' Aufsicht, Anfang Oktober. Buck Clayton (t) ist dieses mal der einzige Bläser, neben Beal und Callender wirken noch Barney Kessel und Shadow Wilson mit - eine ganze Dosis Basie also, und so passt es, dass Humes ihren Basie-Hit "If I Could Be with You One Hour Tonight" aufleben lässt - eine Ballade, die hier eine schöne Gitarren-Einleitung von Kessel kriegt. Zwei Humes-Originals folgen, "I Don't Know His Name" (schöne Trompeten-Obligati mit Dämpfer, später ein feines Gitarrensolo) und "Drive Me Daddy", letzteres nochmal so eine "risqué" Nummer - die Art Song, für die Humes bald bekannt war. Hier ist Beal am Klavier ganz gut, sonst ist er eher unauffällig bei diesen beiden Sessions.



Ernestine Anderson with Shifty Henry's Orchestra kriegen wir als nächstes - nur eine Single, und eine ganz andere Stimme. Die Session wurde im Dezember 1947 in L.A. mit Jack Trainor (t), Bumps Myers (ts), Willard McDaniel (p), Billy Hadnott (b) und Oscar Lee Bradley (d) aufgenommen. Anderson war zum Zeitpunkt der Aufnahme noch keine Zwanzig, klingt aber wie eine erfahrene Sängerin, solide Delivery über eine etwas konventionelle Band irgendwo zwischen Blues, Jazz und Rhythm and Blues. Der Rock'n'Roll war ja lange Jahre schon fast da, bevor er dann plötzlich auftauchte ... halt auf der falschen Seite der Railroad Tracks, aber das ist ja die ewige Geschichte der US-Unterhaltungsindustrie. Nach dem langsamen "K.C. Lover" ist "Good Lovin' Babe" ein mittelschnelles Stück mit Begleitung und Solo von Myers, der dann mit Trainor in den Dialog tritt - alles mit gutem Bass (ich hab bei der Session oben, wo vielleicht nochmal Mingus spielen soll, an ihn gedacht, obwohl ich ihn viel zu schlecht kenne, um da echt was zu vermuten) und etwas nervig rollendem Blues-Piano, das sich dann aber zum Glück hinter den Bläsern etwas zurückhält (und am Anfang des Stücks ein gutes Intro spielt).

Als nächstes hören wir ein erstes Mal Etta Jones, begleitet vom Quartett von Cyril Haynes (p) mit Budd Johnson (ts), Johnny Williams (b) und Denzil Best (d) - bei dem Line-Up sind wir kurz zurück in New York, klar, Mitte Februar 1945, Produzent unbekannt. Drei Songs nahm Jones auf, im ersten, "So Tired" (mit tollem Johnson im Hintergrund) klingt sie recht stark nach Billie Holiday - aber unglaublich attraktiv. Das Stück hat etwas fast Gespenstisches, Nebeliges. Toll! Die Sängerin war gerade 16 Jahre und drei Monate alt bei der Session, und das hört man vielleicht da und dort im foglenden "Do What's Right" und weniger in "Solitude", dem schönen Closer der Session. Mit 15 war Jones zur Band von Buddy Johnson gestossen und Ende Dezember 1944 hatte sie sich selbständig gemacht und direkt unter der Leitung von Leonard Feather für Black & White aufgenommen - doch diese Sessions folgen bei Mosaic wohl aus Platzgründen erst auf der fünften CD. Jones sang in den Vierzigern für verschiedene Label, stiess 1951 für drei Jahre zur Band von Earl Hines, verschwand dann in der Versenkung, hielt sich mit diversen Jobs über Wasser, u.a. damit, dass sie für London Records und Prestige Records Platten in Hüllen steckte. Erst 1960 mit ihrem Prestige-Album "Don't Go to Strangers", einem Forums-Favoriten, tauchte sie wieder auf. Ende der Sechziger begann sie eine dreissig Jahre währende Zusammenarbeit mit Houston Person.

Ella Logan, mit deren Session die vierte CD der Mosaic-Box endet, kam in Glasgow zur Welt und arbeitete am Broadway und im Film, nebenher trat sie auch als Jazzsängerin auf und machte schon in den Dreissigern Aufnahmen mit Leuten wie Adrian Rollini, Manny Klein, Benny Goodman, Jack Teagarden, Jimmy Dorsey oder Sterling Bose, dem Trompeter, der auf der Rod Cless-Session für B&W nicht immer glänzt. Auch die Session wurde in L.A. von Granz überwacht und zwischen Mai und August 1946 aufgenommen. Bekannt sind nur Willie Smith (cl, as) und möglicherweise Phil Moore (p), Trompete, Posaune, Tenorsax, Bass und Schlagzeug bleiben unbekannt. "Tea for Two" (mit dem Verse zwischen den zwei Strophen) und "Sometimes I'm Happy" (mit bisschen Smith) sind die zwei Stücke - sehr gefällig, gute Intonation, gutes Timing ... aber eine etwas seltsame Diktion (ob das vom Broadway oder aus Schottland kommt, kann ich nicht sagen).

[thelonica]

Weiter geht es am Ende von CD 3 mit der ersten Session aus Los Angeles - Anfang oder Mitte Oktober 1945 von Ralph Bass produziert mit Cee Pee Johnson & Orchestra. Johnson kam in Algiers, gegenüber von New Orleans, zur Welt und war seit Mitte der Dreissiger in L.A., wo er tanzte, sang, Banjo und Tom Toms spielte - im Onyx Club, dem Paradise, dem Del Mar, dem Rhumboogie oder dem Billy Berg's. Er machte zudem Filme (darunter "To Have and Have Not"), Soundies und Aufnahmen für die Label Apollo, Atomic und Black & White. Singen und Tom Toms spielen tut er auch hier - anscheinend (aber nicht gesichert) die erste Session von Black & White, die in Los Angeles stattfand. In der Band sitzen Teddy Buckner (t), Edward Hale (as), William Woodman (ts), Emmanuel "Duke" Brooks (p), D. Russell (b) und Robert Ross (d, wood blocks) - und nach dem "Boogie Woogie Lou" gibt es ein Instrumental, das nicht von dieser Welt ist, Arlen/Mercers "Out of This World" in einer Art Bolero-Version mit Tom Toms und Woodblocks, einer gestopften Trompete und dann Piano-Schnörkeln - alles sehr minimalistisch und echt toll. In "My Little Girl" und "Your Wig Is Gone" singt Johnson wieder.

Wenzel schreibt im Booklet, Phil Schaap habe ihn drauf aufmerksam gemacht, dass er als "E. Brooks" gelistete Pianist Emmanual St. Clare Brooks sei: "he was close to young Miles Davis. he dies young. He's an important ALMOST ENTIERLY UNRECORDED UNDOCUMENTED pianist. You may have a major find" (Schaap zit. von Wenzel). Davis schreibt in seiner Autobiographie über Brooks: "When I was in high school I started hanging out with a piano player named Emmanual St. Claire 'Duke' Brooks. he got his nickname 'Duke' because he knew and could play all of Duke Ellington's music. He used to play with the bassist Jimmy Blanton at a place across the street from where I lived then called the Red Inn. Duke Brooks was two or three years older than me, but he had a big influence on me becasue he was into the new music hat was happening at the time. Man ... he played like Art Tatum. He used to teach me chords and shit. He lived in East St. Louis and had a room by himself in his parents' house, off the porch. I'd go over to his house and listen to him at lunchtime when i was going to Lincoln High School. he smoked a lot of reefer and I think he was killed when he was hoboing a ride on a train somewhere in Pennsylvania."

Was hat denn der Pianist aus East St. Louis mit den Aufnahmen zu tun? Und dann verstarb der auch noch relativ früh (?) bei einem Unfall(?). Das macht irgendwie nicht ganz so viel Sinn, besonders weil es auch dieses Foto mit Cee Pee Johnson, Paul Robeson, Buddy Banks, Buddy Collette, Kirtland Bradford u.a.. gibt bei dem Dudley Brooks etwas verdeckt durch Buddy Banks zu sehen ist.
Hier kann man den Namen Dudley Brooks (Dudley A. "Duke" Brooks) etwas undeutlich in der Mitte erkennen (second year at Rhumboogie Club, Hollywood)
https://www.uncamarvy.com/BettyHallJones/betty33.jpg