Black & White Records - Jazz and More, 1943-1949

[redbeansandrice]

Hab auch weiter gesucht, vor allem bei archive.org... (am Handy, deshalb erstmal keine Bilder).. in seiner Autobiografie unterscheidet Red Callender klar zwischen Duke Brooks und Dudley Brooks, sagt auch dass Duke Brooks der Pianist aus St Louis war, der bei dem Zugunglück ums Leben kam. Damit wäre E. Brooks mE gesichert für die Sonny Greer Session und andere Sessions von 1945... Ende 1945 ist er dann zu Cee Pee Johnson gewechselt, das wird aus diesem Weihnachtsgrüßen im California Eagle klar... Damit wäre mE gesichert, dass Miles' Jugendfreund im Mosaic zu hören ist... Kniffliger ist die Frage, ob er noch bis Sommer 1947 in Los Angeles war um mit Teddy Edwards aufzunehmen... Miles sagt irgendwo, er sei 1945 gestorben, das scheint eher nicht zu stimmen... Ein plausibles Geburtsdatum (11.4.1921) plus draft Card konnte ich finden aber kein Todesdatum...

edit, im Hörthread hatt ich es schon geschrieben, aber: Teddy Edwards bestätigt in den Liner Notes zu der Onyx LP mit den Aufnahmen, dass dort Duke Brooks aus St Louis zu hören ist...

[gypsy tail wind]

Die Übergänge zwischen Jazz, Blues und Rhythm and Blues waren in den Vierzigern durchlässig. Die Sängerin Jo Evans nahm mit dem R&B-Saxer Maxwell Davis für Black & Blue 1946 zwei Sessions für Black and White auf, die eine im Juli, die andere im August oder September. Bei der ersten sind George Orendorff (t), Jewell Grant (as), Davis (ts), Francis Midell (bari), Garland Finney (p), Herman Mitchell (elg), Chuck Hamilton (b) und Lee Gibson (d) dabei - und es entstanden ausnahmsweise fünf Stücke (die Gewerkschaft erlaubte nur vier Stücke in drei Stunden und jede Sekunde Überzeit wurde extra verrechnet zu einem anderen Ansatz - Leute der Gewerkschaft kontrollierten anscheinend ständig in den Studios). Evans hat neben diesen Aufnahme auch mit Herbie Fields' territory band gesungen, Davis ist vor allem als Solist mit Leuten wie T-Bone Walker, Percy Mayfield, Dinah Washington, B.B. King, Etta James, Amos Milburn usw. bekannt - und oft auf kalifornischen Platten zu hören, neben B&W etwa bei Aladdin, Modern und Specialty. Das ist solide R&B-Kost, "Goody Goody Baby", "Give It Up" und "Root of All My Evil" (auf zwei Platten als B-Seite, weil mit fünf Stücken reicht's halt nicht für sechs exklusive Seiten) sind Songs vom lokalen Songwriter Jesse Cryor, "Private Stock" ist Evans, "M.T. Boogie" Davis zugeschrieben - und in letzterem gibt es Soli von Herman "Tiny" Mitchell, Finney und Davis, dessen wuchtig honkendes Sax auch sonst immer wieder mal Präsenz markiert. Bei der zweiten Session ist das Line-Up ungeklärt, vermutlich sind es wieder dieselben. Diese Mal gibt es vier Stücke, "Loving Course Blues" und "Drummer Man Blues" von Evans/Davis, "I Want Somebody" von Cryor/Davis und zum Einstieg "Cold Blooded" von einem "Goldberg" und Davis (kein Eintrag bei ASCAP/BMI). Das sind hübsche Aufnahmen, aber keine herausragenden - und damit endet CD 5 der Mosaic-Box.



CD 6 der Box gehört ganz dem nächsten R&B-Musiker des Sets, dem Tenorsaxophonisten Jack McVea. Billy Vera meint in den Liner Notes, dieser sei nach T-Bone Walker der zweitpopulärste Musiker im Black & White-Katalog gewesen. Geboren 1914 in L.A. hörte man ihn zuerst an der Ukelele in der Radio-Show seines Vaters auf KNX. Bald kriegte der Junge ein Saxophon. McVea konnte bald gut ab Blatt lesen und hatte ein gutes Ohr, was ihm zu einem Job mit der Band von Dootsie Williams an der Central Avenue verhalf - die spielte z.B. im Club Alabam, wo Hollywood-Leute wie John Garfield ("with a truckload of women") abhängten, wie McVea sich später erinnerte. Bald war er lokal bekannt, Marshall Royal heurte ihn 1942 als Barisaxer für die neue Band von Lionel Hampton an - McVea: "Harry Carney showed me what I needed to do. He showed me how to fix my mouthpiece and said 'You file it just a little at a time until you get that mouthpiece open, so you can match up with the other four reeds. That balances your reed section.'" - McVea ist auf der berühmten Einspielung mit Illinois Jacquet in "Flying Home" dabei und taucht auch bei Jazz at the Philharmonic Konzerten auf. Und er wird in "Slim's Jam" von Slim Gaillard verewigt, wo Charlie Parker sagt, er habe kein Blatt für sein Saxophon und Gailalrd antwortet: "Haven't got a reed? McVouty will time one down for you!" (Zitate aus dem Text von Billy Vera aus der Mosaic-Box).

Ein einzelnes erstes Stück, "Bartender Boogie" (McVea-Mosley) stammt vom Oktober 1945 (alle wurden von Ralph Bass produziert) und präsentiert die Jack McVea All Stars mit Jesse Perdue (t), Marshall Royal (as), McVea (ts), Jimmy Shackleton (p), Frank Clarke (b) und Rabon Tarrant (d) - die anderen drei Titel waren Gesangsnummern mit Tarrant, die bei Mosaic weggelassen wurden (etwas arbiträr). Bei der zweiten Session im Januar 1946 kriegen wieder zusätzlich auf zwei Stücken wieder Estelle Edson zu hören - und die feine Klarinette in "My Business is C.O.D." stammt wohl von Royal (es steht in den Infos nur as). Session Nummer drei folgt im Februar 1946, Russell Jacquet und Wild Bill Moore doppeln Trompete und Tenorsax und am Piano rifft und rollt für einmal Call Cobbs. Bei der vierten Session im Juli/August war die Band zu weiten teilen neu: John "Red" Kelly (t), McVea (ts), Crow Kahn (p), Clarke (b), Tarrant (d) und ein unbekannter Gitarrist (Bruynickx sagt Gene Phillips) sind dabei, als der Hit "Open the Door, Richard" mit Gesang von Rabon Tarrant (die erfolgreichste Nummer, die B&W herausbrachte) entstand - wie bis dahin die meisten Stücke von bzw. mit Beteilung McVeas komponiert (am Hit war auch Clarke beteiligt). Entstanden war das Stück für den Comedian Dusty Fletcher, der keine Musik hinter seinem Act hatte - und McVea wurde um seinen Profit betrogen. Als die Platte erschien, sei sie bald überall im Radio gelaufen - und wieder McVea nach Vera: "So I go to Hollywood to the publisher's place. They said, 'Jack, you should get yourself about $60,000 in your first check.' The case went to court, stayed there for two years. When they finally got it settled, I got 25%, less court costs, lawyer's fees and everything. I got $3,700. They got Dusty Fletcher drunk and he signed a blank contract. John 'Spider' Mason, he's the one that wrote the routine and then they had another guy, Dan Howell, National Records. They used a false name." - Von der Session fehlen bei Mosaic wieder drei Tarrant-Features, "Don't Let the Sun Catch You Crying" (mit einem Altsax-Solo von McVea), "Hey Hey Baby" und der "Lonesome Blues".

Im August/September ward die Band wieder im Studio und nahm ganze acht Stücke auf (die Master-Nummern sind fortlaufend ... es gab ja auch Fälle von zwei dreistündigen Sessions an einem Tag, vielleicht war das hier so einer?) - neu dabei sit Melba Liston (tb) und den Gitarristen kennt man - vielleicht? - wieder: Irving Ashby (Bruynickx sagt Ashby oder Phillips, Evensmo sagt Phillips). Dieses Mal stehen neben Stücken von McVea-Tarrant auch ganze vier von Maxwell Davis und eines von Helen Brock auf dem Programm. Letzteres heisst "Baby It's Fun" - und ich finde dazu überhaupt gar keine Spur (es gibt zu McVea eine von Evensmos Solographies, aber Brocks Name taucht dort nicht auf, Quelle ist wohl schlicht das Label der B&W-Platte - er findet "Open the Door, Richard" "an absolutely worthless piece of music"). Die letzte Session in der Box ist vom Februar 1947. Sammy Yates (t) ist neu dabei, der einzige Bläser neben McVea, während Kahn, Phillips, Clarke und Tarrant weiterhin dabei sind, dazu noch der Sänger Arthur Duncan auf drei Stücken, von denen McVea-Tarrant zwei und Crow Kahn das dritte geschrieben haben. Dazu gibt es noch "Groove Juice" mit Tarrant und Ensemble-Gesang. Davor fehlt schon eine ganz Tarrant gewidmete Session, dessen Name da vor dem von McVea steht.

Auch das durchaus gefällige Musik mit ein paar guten Soli, vor allem vom Leader und anfangs auch von Marshall Royal. Finde es aber echt nicht schlimm, dass die meisten Tarrant-Features fehlen ... zudem habe ich weitere Veröffentlichungen von McVea (inkl. eine JSP-Box), wenn mir nach mehr ist.

[gypsy tail wind]

Hab auch weiter gesucht, vor allem bei archive.org... (am Handy, deshalb erstmal keine Bilder).. in seiner Autobiografie unterscheidet Red Callender klar zwischen Duke Brooks und Dudley Brooks, sagt auch dass Duke Brooks der Pianist aus St Louis war, der bei dem Zugunglück ums Leben kam. Damit wäre E. Brooks mE gesichert für die Sonny Greer Session und andere Sessions von 1945... Ende 1945 ist er dann zu Cee Pee Johnson gewechselt, das wird aus diesem Weihnachtsgrüßen im California Eagle klar... Damit wäre mE gesichert, dass Miles' Jugendfreund im Mosaic zu hören ist... Kniffliger ist die Frage, ob er noch bis Sommer 1947 in Los Angeles war um mit Teddy Edwards aufzunehmen... Miles sagt irgendwo, er sei 1945 gestorben, das scheint eher nicht zu stimmen... Ein plausibles Geburtsdatum (11.4.1921) plus draft Card konnte ich finden aber kein Todesdatum...

Danke für die weiteren Posts und Recherchen zu dem Thema.

Zum Tod(eszeitpunkt) von Duke Brooks geht die vollständige Passage bei Miles so: "Duke eventually got killed when he was hoboing a ride on a train somewhere in Pennsylvania. He was in one of those cars filled with gravel and sand. I heard the shit fell on him and he suffocated. I think this was in 1945. I still miss him and think about him even up until today. He was a hell of a musician and if he hadn't gotten killed he would have been a motherfucker on the music scene" (TB-Ausgabe von Picador aus dem UK; Duke kommt auf S. 25-27 vor, Hauptsächlich am Ende von 25 und Anfang von 26, das Zitat ist der Schluss dieser längeren Passage, auf S. 27 geht es kurz um lokale Gigs mit Duke Brooks und Nick Haywood).

[redbeansandrice]

Hier noch das eine Beweisfoto aus den Weihnachtsgrüßen im California Eagle von Ende 1945... (Dusty Brooks ist natürlich nochmal wer anders...)

[gypsy tail wind]

Eine schöne Überraschung gibt es gleich im ersten Stück von CD 7: die Harfe von Adele Girard spielt das Intro von "Romance", mit dem die lange Session von Joe Marsala öffnet, die Ende November 1944 von Leonard Feather in New York produziert wurde. Joe Thomas (t) ist wieder in bestechender Form und bildet mit der Klarinette des Leaders eine tolle Frontline. Am Piano sitzt Charlie Queener, Chuck Wayne ist wieder an der Gitarre, Irving Lang am Bass und Buddy Christian am Schlagzeug dabei. Für "Unlucky Woman" und "Blues in the Storm" stösst auch Linda Keene dazu - beide Stücke hat Leonard Feather komponiert (das zweite gemeinsam mit Carol Feather) - und Feather spielt Klavier. Queener wechselt für "Unlucky Woman" an die Celesta (nur sehr leise zu hören), im zweiten Stück spielen beide Piano. Sechs 12"-Stücke wurden aufgenommen - eine richtig lange Session also, und ein nächstes Highlight dieser Box - dank Thomas, Wayne, Marsala, Girard und der guten Rhythmusgruppe. Marsala war ein Veteran aus Chicago (1907-1978), der aber im Gegensatz zu den Stars der Zwanziger erst später und nie so sehr ins Rampenlicht fand - 1935 mit Wingy Manone (mit dem er schon in Ohio gespielt hatte) an der 52nd Street. Dort leitete Marsala dann die erste "integrated" Band, für die Adele und er den Trompeter Red Allen anheuerten. Marsala spielte im Eddie Condon's, leitete für kurze Zeit auch eine eigene Big Band, schrieb einige Songs, gehörte zu den Regulars bei Commodore Records - und war wie sein Bruder, der Trompeter Marty Marsala, unter Musikern sehr beliebt. Neben "Romance" (Donaldosn-Leslie) und den beiden Feather-Stongs kriegen wir zwei Stücke von Marsala, "Joe-Joe Jump" und "Don't Let It End", sowie eines von Wayne, "Zero Hour".



Im Januar 1945 nahm Joe Marsala erneut in New York für Black & White auf (ohne Feather, Morgenstern meint im Booklet der Mosaic-Box, die Sessions seien beide "of his own devising", also Marsalas, gewesen) - und wieder ist das Line-Up bemerkenswert, denn an der Trompete ist kein anderer als Dizzy Gillespie zu hören. Dazu kommen Cliff Jackson (p) und erneut Wayne, Lang und Christian. Leider war man nun wieder im 1'0"-Format unterwegs und spielte auch nur vier Stücke ein, von denen zwei erst später auf einer Phoenix-LP von Dizzy Gillespie erschienen - oder auch nicht. "Cherokee" und "My Melancholy Baby" wurden als B&W 18 veröffentlicht, während "Perdido" und "On the Alamo" in manchen Diskographien (z.B. bei 78discography.com) als B&W 17 geführt werden. Laut der Mosaic-Diskographie tauchte davon bisher kein Exemplar auf (Discogs führt die Platte jedenfalls nicht). Rätselhaft ist aber, dass auf der Phoenix-LP drei Stücke der Session zu finden sind: die zwei von B&W 18 und "On the Alamo", während zu "Perdido" steht, es sei wohl verloren. Vermutlich ist das ein simpler Fehler bei Mosaic - "Perdido" ist jedenfalls auf diversen Compilations zu finden (einer Marsala Classics, einer Master of Jazz von Gillespie usw., wo es zum allerersten Mal erschien, weiss ich nicht). Die Quelle für drei der Stücke sind jedenfalls "lacquers", "Cherokee" wurde von B&W 18 überspielt (ich habe mich bei manchen Sets - v.a. wenn die Aufnahmen ein Jahrzehnt später entstanden sind - schon gewundert, warum Mosaic seit einigen Jahren stets Quellenangaben in die Booklets aufnimmt ... aber in Sets wie diesem oder den V-Disc-Sets ist das schon sehr hilfreich).

Aber gut, viel interessanter ist die Musik, denn es ist faszinierend zu hören, wie die drei völlig unterschiedlichen Stilistiken von Gillespie (brandneu), Marsala (alt) und Jackson (noch viel älter) mühelos zusammenfinden - ohne dass einer der drei sich auch nur im mindesten verbiegen oder anpassen müsste. Und dann noch die elektrische Gitarre dazu ... eigentlich ein ziemlicher Mindfuck, gerade wenn man sich die damaligen Kämpfe zwischen Anhängern von altem und neuem Jazz vor Augen führt (die ja mancherorts, ich sage nur Coltrane mit Miles Davis in Paris 1960, noch viele Jahre fortgesetzt wurden). "Perdido" wurde damals wohl bei jeder zweiten Jam-Session gespielt und alle kennen das Stück. Jackson spielt ein kurzes Intro, Marsala dann das Riff, mit Akzenten von Bass und Drums. In der Bridge stösst Gillespie im Hintergrund dazu und in den letzten acht Waynes Gitarre im Unisono mit der Klarinette - das ist also definitiv keine Jam-Session hier sondern die überlegten genau, wie sie das machen. Marsala spielt ein eines Solo, zuerst über Riffs von Gillespie und Wayne, dann allein mit der Rhythmusgruppe. Dann übernimmt Gillespie und Buddy Christian (er spielte mit Georgie Aulds Band und nahm auf mit Red Norvo für Vocalion, bei B&W abgesehen von Marsala noch mit dem Ray Stokes Trio, siehe weiter oben, und mit Marsala noch auf einer Musicraft-Platte und das war's laut Discogs) spielt zu Beginn ein paar Bebop-Akzente dazu, mit denen er aber bald wieder aufhört. Gillespie scheint ihn aus der Reserve locken zu wollen, was nicht recht gelingt. Wayne spielt das nächste kurze Solo, wie immer stark. Und dann Jackson mit ein paar rollenden Takten mit Stride-Anklängen. "My Melancholy Baby" beginnt mit einer Bass/Gitarren-Figur, dann übernimmt Jackson am Piano und präsentiert zweihändig das Thema, irgendwo zwischen Boogie und block chords. Gillespie kriegt wieder das erste Solo, verspielt, mit Double-Time-Läufen und vielen Pausen (einmal antwortet Christian mit ein paar Akzenten) - gutes Pacing. Dann Wayne und im Anschluss folgt ein gutes Bass-Solo von Irving Lang (um die Zeit herum Bassist der Big Band von Gene Krupa), bevor der Leader den letzten Chorus spielt und die Band das Stück mit einer Shout-Passage beendet. "On the Alamo" ist eine Kuriosität im Werk von Gillespie - und vielleicht kriegt er darum nach einem kurzen Solo-Intro auch gleich noch das Thema ganz allein für sich, mit guten Drums hinter sich - und danach auch noch das erste Solo, in dem er wie bei der ganzen Session hervorragend aufgelegt ist. Wayne folgt erneut auf Gillespie, sein Ton hier mit etwas mehr Twang. Dann der Leader, bevor Gillespie wieder übernimmt und in die Höhe geht, das Thema streift, bevor er wieder typische Bop-Phrasen spielt - Christian ist jetzt ganz bei ihm, treibt den Trompeter an wie eine ganze Big Band, bis schliesslich Klarinette und Gitarre riffend und dann mit einer kurzen Kollektivimprovisation dazu stossen. beenden. Als Closer der Session kriegen wir ein rasantes "Cherokee" - ein geradezu emblematisches Modern-Jazz-Stück der Zeit (bei Charlie Parker heisst es "Ko-Ko" oder "Koko"), das allerdings etwas früher durch Charlie Barnets Band populär geworden ist. Hier ist Wayne der erste Solist, kriegt viel Raum und spielt hervorragend. Gillespie übernimmt dann, zu Akzenten von Christian, und führt das Stück zu Ende - ohne dass wir hier den Leader solistisch hören würden (es ist Wayne, der hinter der rasenden Trompete nochmal das Thema intoniert), eine grosszügige Geste. Diese zwei Marsala-Sessions sind echte Highlights hier - sie sind sehr unterschiedlich und doch wirkt alles völlig organisch, was einmal mehr die Vielfalt der damaligen Jazzszene in New York - und die Offenheit vieler beteiligter Musiker - zeigt.

[gypsy tail wind]

Der Pianist Nat Jaffe ist - wie Duke Brooks - einer der Pianisten, deren Talent sich nie richtig entfalten konnte. Er kam 1918 in New York zu Welt, wuchs in Berlin auf (1921-32), wurde dort und danach wieder in New York in klassischer Musik ausgebildet - laut dem Gitarristen Remo Palmieri mit einer Vorliebe für Debussy und Ravel. Jaffe spielte mit den Big Bands von Jan Javitt, Charlie Barnet und Jack Teagarden, nahm mit Dick Robertson und Louis Armstrong auf, mit den Andrew Sisters und mit Sarah Vaughan für ein anderes kleines Label, Continental Records, mit Gillespie und Charlie Parker in der Band. Die Aktivitäten an der 52nd Street führten zu eigenen Bands, in denen u.a. Charlie Shavers oder Don Byas spielten. Er starb am 5. August 1945 in New York an Urämie - wie sein Kollege Art Tatum. Für Bob Thieles Label Signature wirkte Jafffe bei einem "Fats Waller Memorial"-Album mit (vier Trios von Earl Hines, vier Solos von Jaffe), eine V-Disc (eine Seite nur) mit den "V-Disc-Jumpers" fehlt im V-Disc-Small-Group-Mosaic-Set, weil das Stück schon im Don Byas-Set zu finden ist. Im Dezember 1944 nahm Jaffe glücklicherweise auch eine Trio-Session für Black & White auf. Leonard Feather war zuständig und vier Stücke auf zwei 12"-Platten das Ergebnis, eine gute Viertelstunde Musik mit Remo Palmieri und Leo Guarnieri, dem Bruder von Johnny, am Kontrabass. Eine entspannte Session, bei der der tolle Touch des Pianisten schön zur Geltung kommt - im Opener "A Hundred Years from Now", dem eigenen "Blues in Nat's Flat" (mit etwas aktiverem Part für Garnieri) und den Standards "If I Had You" und "These Foolish Things". Der Closer mit seinen langen Rubato-Passagen ist vielleicht das Highlight, aber die ganze Session ist mehr denn hörenswert - die nächste schöne Entdeckung hier.

Die frühe Diskographie von Erroll Garner ist ein grosses Durcheinander (und das Buch von James M. Doran hilft da echt nicht sehr mit seiner redundanten, veröffentlichungsbasierten Diskographie). Jedenfalls nahm Garner in seinen Anfangszeiten, nachdem er von Pittsburgh nach New York gekommen war, zunächst für diverse kleine Label auf, darunter Black & White (oder jemand nahm auf und platzierte das Zeug dann irgendwo). Die Session vom Januar 1945 wurde laut Dan Morgenstern im Appartement von Timme Rosenkrantz aufgenommen, wo es einen stets gestimmten Flügel, professionelles Aufnahme-Equipment und eine gut bestückte Hausbar gab. Spielt den Boogie in "Twistin' the Cat's Tail" (auf der Testpressung von Rosenkrantz "Erroll's Boogie"), fügt in "Movin' Around" (bei Rosenkrantz "The Campell's Are Coming") eine Blues-Bridge ein, bounct durch den "Thie Rose Bounce" (bei Rosenkrantz "In the Beginning") und zeigt in "Night and Day", dass er schon früh einen besonderen Umgang mit Standards pflegte. Begleitet wird Garner von Eddie Brown am Bass und dem bekannten Drummer Harold "Doc" West - die im Vergleich mit den späteren Garner-Trios recht prominente Rollen einnehmen.



Dieses Piano-Segment und CD 7 enden mit einer Session von Tommy Todd bzw. dem Sänger Bob Morse mit Todd. Wir sind hier wieder in L.A. und Ralph Bass hatte die Aufsicht über die Session vom Februar 1946 mit Todd und einer Studio-Band: Bob Bain (g), Al Hendrickson (elg) und Artie Shapiro (b) sind dabei. Todd spielte mit dem Trio von Les Paul, den Bands von Tommy Dorsey, Bob Crosby, Benny Goodman, Woody Herman und längere Zeit mit Harry James. Bain ist ein langjähriger Studiocrack, den man u.a. vom Gitarren-Riff von Mancinis "Peter Gunn" kennt. Shapiro und Hendrickson brauchen in Jazzkreisen eigentlich nicht vorgestellt werden. Morse, der Sänger, ist wiederum wenig bekannt Scott Wenzel schreibt, dass es sich vielleicht um denselben Bob Morse handle, der in den Fünfzigern mit den Hi-Los sang. Mit dem Western-Stück "Wagon Wheels" geht es los, "Chloe" ist das zweite Instrumental und ein Highlight, in dem Hendrickson und Todd in den Dialog treten (das Stück haben u.a. auch Paul Whiteman, Ellington mit der Wah-Wah-Posaune von Tricky Sam Nanton in einem Strayhorn-Arrangement oder Tommy Dorsey eingespielt). Die beiden Gesangsnummern hat Morse selbst geschrieben, "Junior in January" und "I've Never Seen Such a Sight" - "both sung politely" meint Wenzel und das passt ganz gut. Gut auch, dass die Musik etwas besser ist als das, auch wenn die durchstrukturierten Routinen und die Virtuosität hier an Novelty vorbeischrammt (auch das "White Christmas"-Zitat in "Junior..." ist natürlich etwas corny, aber ich mag den Gesang hier wohl etwas lieber als Wenzel) - auch dank dem starken Bass von Shapiro, der hier eine grosse Aufgabe souverän bewältigt.

[gypsy tail wind]

In Los Angeles und mit Gesang - hipper als der von Morse allerdings - geht es auch mit CD 8 weiter: mit zwei Sessions von Phil Moore (1917-1987), geboren in Portland, OR, aber früh nach Kalifornien gezogen und ab 1935 als Komponist, Pianist/Sänger, Arrangeur und Talent-Scout erfolgreich. So einer produziert seine Sessions natürlich gleich selbst, und Mosaic präsentiert nicht alle seine Aufnahmen für B&W sondern wie üblich nur die mit einigermassen Jazz-Content. Im September oder Oktober 1946 wie auch bei der zweiten Session im September 1947 sind Johnny Letman (t) und zudem möglicherweise folgende drei Musiker dabei: Irving Ashby (g), Red Callender und Lee Young (d). Moore spielt Klavier und auch mal "tack piano" und singt in allen Stücken. Die instrumentalen Momente sind kurz: acht Takte Trompete oder Gitarre da und dort, gerne auch im Wechsel mit dem Piano des Leaders, der hier den meisten Raum für sich selbst beansprucht. Er singt lässig und hat auch eine Art Sprechgesang drauf, der sehr gut funktioniert (in "You Talk Holes im My Clothes"). Unnötig zu erwähnen, dass er alle Stücke (mit-)komponiert hat. Musikalisch ist das an Nat Coles Trio orientiert, die Trompete gibt ein paar nette Extra-Touches - und Lee Young, wenn er's denn ist, spielt so wenig wie oft, wenn er bei Cole auftaucht.

Moore war wie erwähnt vielseitig tätig: als Stimmcoach für Dorothy Dandridge, Marilyn Monroe oder Diahann Carroll. In unterschiedlichen Funktionen arbeitete er für Bing Crosby, Lena Horne, Tommy Dorsey, Hazel Scott, Ava Gardner, Frank Sinatra, Judy Garland, The Supremes und viele andere. "Shoo Shoo Baby", der Hit der Andrews Swisters, war sein Song. Er arbeitete auch länger als Berater für das Jubilee-Programm des Armed Forces Radio Service (AFRS), wirkte an der Musik von Filmen mit und war der erste Schwarze Talent-Scout beim CBS Radio, arrangierte für Mildred Baileys Show und als Chef-Arrangeur für NBC, wo er auch für "The Big Show" von Tallulah Bankhead arbeitete.



Im Juni 1946 und in New York waren beim Red Callender Trio der Pianist Willard McDaniel und Lucky Enois an der Gitarre dabei. Vier Stücke wurden eingespielt, im Opener "Red Light" (Callender-Enois) und den beiden folgenden Stücken, "By the River St. Marie" (1940 vom Cole Trio mit Lee Young eingespielt) und "Be Happy Pappy" (Callender) gibt es Trio-Gesang, nur der Closer "Red Boogie" (Callender) ist rein instrumental. Den Pianisten kenn man vor allem von Sessions mit T-Bone Walker und das Trio spielte in diversen Clubs in Los Angeles. Die Musik erinnert an die ganz frühen Aufnahmen des King Cole Trios, bevor Cole zum Leadsänger wurde - eine überaus charmante Session.

Der Trompeter Al Killian hatte mit den Bands von Teddy Hill, Don Redman oder Claude Hopkins gespielt, bevor er in den frühen Vierzigern ein paar Jahre bei Count Basie spielte und danach zu Charlie Barnet weiterzog, um noch später bei Earle Spencer zu landen, der auch für Black & White aufnahm (am Ende der Box sind die Big Bands gruppiert). Ein Highnote-Spezialist, wie ihn jede Big Band gut gebrauchen konnte und wie ihn auch Norman Granz gerne zu seine Jazz at the Philharmonic-Konzertein einlud - aber auch ein ganz guter Jazzmusiker. Killian versuchte sich 1946 als Bandleader, was scheiterte - worauf er von 1947 bis 1950 bei Ellington landete. Im September 1950 wurde er daheim in Los Angeles ermordet ("by a psychopathic landlord", wie überall steht). Bei seiner zweiten Session* als Leader im Herbst 1946 in L.A. (Produzent unbekannt, aber sicher gut möglich, dass es Granz war), sind nur zwei Stücke entstanden, "Boogie in My Flat" und "The Killer's Boogie", die einmal mehr in die Boogie-Craze passen, die 1946 noch nicht vorüber war. Das Line-Up ist leider komplett unbekannt, neben einer vierköpfigen Rhythmusgruppe sind eine Klarinette und ein Tenorsax zu hören. Das schnelle erste Stück ist nicht besonders speziell, aber der "Killer's Boogie" im langsamen Tempo mit gutem Klarinettensolo zum Einstieg vor Killian und dem Piano schafft eine echt schöne Stimmung, in der auch der Trompeter toll rüberkommt.

*) Killian nahm drei Sessions, auf bei Bruyninckx ist die für B&W unter 1944 gelistet, was wohl ein Fehler ist (die Katalognummer passt zum VÖ-Jahr 1947, wie es bei Discogs steht), die erste war demnach wohl die von 1945 für ein anderes Kleinlabel aus Kaliforniern, Manor (auch zwei Stücke), die dritte fand im Juni 1950 in Stockholm für Baronet statt. Da entstanden vier Stücke mit Alva McCain, Wendell Marshall und Butch Ballard sowie zwei Schweden, Sören Christensen (p, v) und Göte Wilhelmson (p/acc).



Al Lerner hatte als Stepptänzer angefangen, spielte dann bei Harry James Klavier und trat mit der Band in Filmen auf und war bei vielen der Columbia-Hits der Jahre 1941-44 dabei. Danach spielte er dreizehn Jahre mit Dick Haymes. Für Black & White nahm er im Herbst 1946 in L.A. eine kurze Session auf. Hoyt Bohannon (tb), Jack Dumont (as), Lerner (p), Jud DeNaut (b) und Sam Weiss (d) sind in "Hot Rock" (Lerner) zu hören, für "Sometimes I'm Happy" ist Anita Boyer zurück, die am Ende auch noch eine arrangierte wortlose Passage mit der Band singt. Die Bläser spielen ein paar kurze, gute Solos -und es ist durchaus schade, dass es nur diese zwei Stücke gibt (ob noch zwei weitere aufgenommen und verloren sind, oder ob wirklich nur zwei entstanden sind, ist unklar).

Der Pianist Wilbert Baranco ist mir als Name dank der Uptown-CD mit den frühen Mingus-Aufnahmen aus Kalifornien schon lange bekannt - und tauchte hier ja auch bereits auf. Warum er meinte, auch noch singen zu müssen, finde ich nicht so klar ... "Got an Ache in My Heart" und "Baby Look at You" (ein Original, immerhin mit guten Soli von Piano und Gitarre) sind die Vocals der ersten Session vom Februar 1947 mit Ulysses Livingston (elg), Benny Booker (b) und Oscar Lee Bradley Jr. (d). Die instrumentalen Stücke "Blues in 'C' MInor" und "Lil' Victor's Boogie" folgten, beide von Baranco geschrieben. Im selben Monat nahm dasselbe Quartett - ohne Gesang - noch vier Stücke auf. Auf die beiden Originals "Blues Rhapsody I" und "Blues Rhapsody II" folgen noch "Rosetta" (hier passt der Groove, die Piano- und Gittarensoli sind gut) und "Memories of You" (geht ganz gut los, artet dann aber in eine übermotivierte Leistungsschau aus). Damit endet die achte CD der Mosaic-Box. Keine echten Highlights Highlights in diesen beiden Sessions - teils, weil das Material nicht so gut ist (die erste Gesangsnummer wurde in Billboard 1948 - die Platte wurde wohl während des zweiten Recording Ban als Reserve zurückgehalten - kurz und treffend beschrieben: "Bad vocal, poor material." - zit. nach dem Session-Kommentar von Vera/Wenzel im Mosaic-Set), teils weil einfach nichts wirklich Packendes geschieht.

[gypsy tail wind]

Der umtriebige Leonard Feather produzierte im Januar 1945 eine Session mit den wiedervereinten Spirits of Rhythm, bei der er auch gleich als Pianist mitwirkt. Zwei Mitglieder der Band brachten es zu Bekanntheit: der Gitarrist Teddy Bunn und vor allem der Frontmann, Sänger und früher Vocalese-Künstler Leo Watson (der auch im V-Disc-Programm kurz auftaucht und mit zahlreichen wichtigen Leuten aufgetreten ist oder aufgenommen hat, besonders mit Artie Shaw und Gene Krupa). Hier sind neben Watson (voc), Bunn (g, voc) und Feather (p) auch Ulysses Livingston (elg), Red Callender (b) und George Vann (d, voc) dabei. Aus "Honeysuckle Rose" wird "Honey Suck Me on the Nose" und die Co-Sänger (oder einer von ihnen) geben Watson Antwort, der in "Scattin' the Blues" natürlich genau das tut - mit einem feinen Solo von Livingston (nehm ich an, Bunn ist wohl der Rhythmusgitarrist am akustischen Instrument - Dan Morgenstern schreibt allerdings im Booklet von Bunn, aber ohne explizit auf Soli einzugehen, sagt einfach nur "Bunn is always worth a listen") - und ist mit der Session insgesamt nicht besonders glücklich, was ich verstehen kann - aber ich glaub ich bin (im Gegensatz zu Morgenstern) auch nicht der Adressat für die Sessions der Gruppe aus den Dreissigern.



Wie es dazu kam, dass die erste B&W-Session vom Charles Venturo Sextet (dahinter verbirgt sich natürlich Charlie Ventura, Venturo war sein Geburtsname) heute zum Concord-Katalog gehört und drum im Mosaic-Set fehlt, weiss ich nicht. Jedenfalls liegt mir die Session auf der ersten Classics-CD von Ventura vor, die mit einer Sunset-Session vom März 1945 beginnt, bevor die CD in den August springt, wo Ventura am 17. in New York für B&W vier Stücke aufnahm. Ventura war damals mit der Gene Krupa Band (Roy Eldridge hatte den Drummer auf ihn aufmerksam gemacht) und hatte gerade den grossen Hit "Dark Eyes" eingespielt. Buck Clayton (t), Bill Rowland (p), Eddie Yance (g), Al Hall (b) und Specs Powell (d) bilden eine Art Swing-to-Bop-Combo (in Kalifornien waren Howard McGhee und Arnold Ross die Modernisten, Dave Barbour, Artie Shapiro und Nick Fatool die aus der älteren Generation). Ventura singt "Out You Go", ein Original, ganz allein (Clayton pausiert). Auch in der zweiten Ballade "Tammy's Dream" (mit gutem Bass-Intro) ist der Balladenkünstler zu hören, der sich an Chu Berry orientiert und mit riesigem Ton unterwegs ist. Diesen hat er auch in den schnellen Nummern, dem zweiten und vierten Stück der Session, "C.V. Jam" und "Let's Jump for Rita". Alles Material hat Ventura komponiert und auch ohne im Mosaic-Set zu sein ist das ein Highlight im B&W-Katalog. Doch das gilt auch für die zwei weiteren Sessions, die der Saxophonist für Black & White machte - und die sind im Mosaic-Set und obendrein im Gegensatz zur ersten auch noch im 12"-Format.

Im Februar 1946, zurück in Los Angeles, folgte die zweite Session mit Red Rodney (t), Willie Smith (as), Arnold Ross (p), Barney Kessel (g), Billy Hadnott (b) und Nick Fatool (d). Eine Pick-Up-Band zwischen Swing und vor allem dank Rodney auch etwas Bop. Die Grooves sitzen, die Band funktioniert sehr gut (die Hälfte der Leute hatte ja bei Venturas Debut-Session mitgewirkt) und es ist immer eine Freude, Willie Smith in so einer Session zu hören. Klar klingt er etwas altmodisch, aber sein Ton, seine Phrasierung und seine Idee sind erstklassig. Auch Kessel kriegt etwas Raum und steht, wie Ross, bereits mit einem Bein im modernen Jazz. Bei Rodney ist das schon eindeutig der Fall, seine Soli sind als einzige hier eindeutig dem Bebop zuzurechnen und bilden einen guten Kontrast. Nach dem Einstieg mit "Who's Sorry Now" und dem Traditional "Nobody Knows the Trouble I've Seen" (mit besonders guten Beiträgen der beiden Saxophonisten) kriegen wir zwei Gershwin-Songs, "The Man I Love" (Kessel! Rodney! die Rhythmusgruppe!) und "'S Wonderful" - letzteres vielleicht ein Highlight, aber das ist bei einer so hervorragenden Session schwer zu sagen.

Zwischen Mai und August 1946 entstand wieder in L.A. die dritte Ventura-Session. Rodney und Fatool sind die einzigen, die weiterhin dabei sind. Neu kommen Charlie Kennedy (as - Krupa-Kollege von Ventura und ziemlich underrated), Teddy Napoleon (p - der ältere Bruder von Marty und Neffe von Phil), Allan Reuss (elg) und Red Callender (b) dazu. Der Opener der Session ist von John Kirby geliehen, dessen Band "Chopin's Minute Waltz" in den Jazz holte. Hier ist Kennedy besonders gut. "Slow Joe" geht mit Callender los, Rodney, Kennedy und Reuss sind alle zu hören bevor der Leader ein starkes Solo spielt. "What Is This Thing Called Love" war schon 1945 zu einem Lieblingsstück der Bebopper geworden - es hiess in der Version von Charlie Parker und Dizzy Gillespie "Hot House" (komponiert von Tadd Dameron) - und interessanterweise kriegen wir gerade hier ein Schlagzeugsolo von Fatool, das nicht die geringste Tendenz Richtung Bop verrät. Als Closer gibt es dann wieder eine Ballade, "I'm in the Mood for Love", wo Kennedy näher an Willie Smith denn an Charlie Parker klingt - und Rodney wie schon in "The Man I Love" ein exzellentes Solo spielt. Ventura ist Track für Track, Solo für Solo, exzellent auf diesen acht Stücken. Es gibt keinen Moment hier, in dem sein Spiel plakativ oder vulgär würde - was man von ihm ganz allgemein echt nicht sagen kann. Um die Zeit herum kamen dann auch "Alben" heraus, in denen zwei Platten enthalten waren - unten das Ventura-Album mit den 12"-Platten B&W 1221 und 1222 von dieser Session.



The Hip Chicks? Natürlich eine Idee von Leonard Feather, die damals für Aufsehen sorgte. Der Name der Pick-Up-Combo ist so zweideutig wie Feathers Verhältnis zu mancher Frau, die er im und ausserhalb des Studios protegierte: hippe Herablassung (unter der auch Frau Hipp zu leiden hatte). Wirklich bekannt ist aus der Band nur die Vibraphonistin Marjorie Hyams. Die anderen sind Jean Starr (t), L'Ana Hyams (ts), Vicki Zimmer (p), Marion Gange (elg), Cecilia Ziri (b) und Rose Gottesman (d), dazu kommt auf einem Stück noch die Sängerin Vivien Garry (sie leitete als Bassistin das erfolgreiche Vivien Garry Trio mit ihrem Ehemann Arv Garrison und der Pianistin Wini Beatty). Morgenstern schreibt im Booklet der Mosaic zu allen ein paar Zeilen. Starr, die Trompeterin, hatte mit der afro-amerikanischen Frauen-Big-Band The International Sweethearts of Rhythm gespielt und auch bei Benny Carter oder Jimmie Luncefords Band gastiert. Zimmer, die Pianistin. spielte damals im Kelly's Stable an der 52nd Street und nahm für das Label Bullet auf und machte in den Neunzigern nochmal Aufnahmen für Nagalah (keine Spur davon auf Discogs). Grange, die Gitarristin, hatte mit der weissen Frauen-Big-Band von Ina Raa Hutton gespielt, den Melodears, leitete ein Trio mit Barbara Carroll und machte Werbung für Gibson-Gitarren - die Session für B&W scheint, abgesehen von einem Radiomitschnitt mit Hutton, ihre einzige Aufnahme zu sein. Zirl, die obskure Bassistin, hat keine weiteren Aufnahmen gemacht, konnte aber mit einer Band von Estelle Slevin lokalisiert werden, während die Schlagzeugerin Gottesman auch mit Mary Lou Williams zu hören ist und anscheinend auch bei den Savoy Sultans und der Band von Lucky Millinder gastiert hat. Die Saxophonistin ist wiederum unbekannt - die Schwägerin von Marjorie Hyams und bei einer Decca-Session von Mike Riley im Januar 1938 dabei.

Die Aufnahmen wurden netterweise wieder im 12"-Format gemacht und da es ganze sechs Stücke gibt, kommt was zusammen. Hyams ist schon der Star, aber die anderen haben alle auch gute Spots - inklusive die Bassistin, die über einen guten Beat verfügt, die die an Jo Jones, Gene Krupa und Cliff Leeman geschulte Schlagzeugerin. Die Gitarristin hat Charlie Christian gehört - klar, wer nicht damals! Eine mehr denn solide Session mit ein paar ein paar Feather-Stücken: "Strip Tease", "Seven Riffs with the Right Woman" (die Alter-Weisser-Mann-Vibes bei Feather sind schon konstant heftig) und "Moonlight on Turham Bay" - in letzterem pausiert die Vibraphonistin und die Pianistin kriegt mehr Raum. Von Flip Phillips (aus der Norvo-Zeit) kommen "Popsie" (für den Fotografen Popsie Randolph) und "Te Sargeant on Furlough", dazu gibt es mit "I Surrender Dear" noch einen mit Norvo verbundenes Stück (eins seiner liebsten Stücke in seiner Zeit bei Woody Herman) - und nach Hyams am Vibraphon und einer guten Bridge ihrer Schwägerin am Tenorsax und einem Solo der Trompeterin Starr, ist Garry als Sängerin zu hören - alles in komfortabel swingendem Tempo und mit guter Begleitung von Zimmer. Alles in allem eine äusserst hörenswerte Swing-Session, mit der CD 9 der Mosaic-Box endet.



Ralph Bass Jr. kündet das Konzert an, von dem die erste Hälfte von CD 10 der Mosaic-Box stammt: Junior Jazz at the Auditorium ist die Überschrift, es gibt zwei lange, ein superlanges und dei normale Stücke, laut Bass alles ohne vorgängige Absprachen, also ein Konzert, wie es auch von Norman Granz oder Gene Norman damals veranstaltet und ab und zu mitgeschnitten wurde. Bass' etwas bescheidener dimensioniertes Konzert fand am 26. August 1946 im Compton Junior College statt, die nicht dokumentierten Mitwirkenden waren laut einem Artikel in Billboard (in dem auch erwähnt wird, dass Bass den Behörden half, Jugendkriminalität zu bekämpfen, indem er wöchentliche Tanzveranstaltungen durchführte, bei denen er als DJ agierte und die jeweils von 400-500 Jugendlichen besucht wurden) Slim Gaillard, Les Paul und Ivie Anderson. Die dokumentierten Musiker sind: Howard McGhee (t), Les Robinson (as), Lucky Thompson und Jack McVea (ts), Jimmy Bunn (p), Irving Ashby (elg), Red Callender (b) und Jackie Mills (d) (die nicht gefetteten tauchen nicht als [Co-]Leader auf den Labeln der B&W-Platten auf).

McGhee, Thompson, Bunn, Ashby und Callender (ob wirklich keine Drums dabei sind ist nicht ganz klar, aber ich denke nicht) spielen zum Einstieg Charlie Parkers "Ornithology", das auf den Labeln "Oodie Coo Bop" heisst (und bei dessen erster Einspielung von Parker Lucky Thompson mitwirkte). Das folgende "Boppin' Bop" (auf den Labeln "Bopin' Bop" geschrieben), erneut zwei Plattenseiten füllend, ist in Wahrheit "Hot House", Tadd Damerons Variante über "What Is This Thing Called Love". McVea spielt wohl das erste, ruppige aber ziemlich tolle Solo, dann ist Bunn ziemlich gut, mit viel Raum zwischendurch. Es folgen Ashby und der deutlich elegantere Thompson, der aber auch ein paar rauhe Töne einstreut, McGhee ist dann ganz am Schluss mit dem Thema zu hören - Callender ist wieder ganz allein für den Beat zuständig. "Big Noise" dauert dann zehn Minuten und erschien auf drei 12"-Plattenseiten. Es handelt sich dabei um "Allen's Alley" bzw. "Wee", ein Stück von Denzil Best. Hier kommt Jackie Mills zu den bereits genannten dazu - ein Glanzpunkt ist Ashbys Gitarrensolo, das den auf ihn folgenden McVea hörbar zu inspirieren scheint. Auch Callender kriegt hier ein Solo und in den Passagen ohne Bläser ist Mills ganz gut zu hören (es gibt jedenfalls wesentlich schlechter klingende Live-Aufnahmen aus der Zeit).

Das letzte Segment mit zwei kürzeren und einem zweiteiligen Stück - "Body and Soul" , "Lover" in zwei Teilen und "On the Sunny Side of the Street" bestreiten dann der Altsaxophonist Les Robinson (die zwei kurzen Stücke), der vor allem als Section-Leader von Artie Shaw bekannt wurde, und Lucky Thompson (das längere in der Mitte) mit der Rhythmusgruppe. Im ersten Stück denken Vera und Wenzel an Tab und Willie Smith - und streichen zu recht nochmal Jimmy Bunn am Piano heraus. Im Mittleren, "Lover", ist nicht nur Thompson gut drauf (am Ende steigt Robinson dazu ein), auch Mills klingt an den Drums richtig toll. Das Stück erschien zuerst auf einer 45er-Single auf dem Label Imperial (kann sie auf Discogs nicht finden, Katalognummer ist 5092, vgl. z.B. hier), während "Sunny Side" - mit Robinson wieder etwas altmodisch, aber echt gut - auf einer 10"-LP und einer EP auf dem Label Tops landete, das diverse B&W-Aufnahmen zweitverwertete.

Das ist es mal für den Moment - mal schauen, ob mir morgen nach den eineinhalb Big Band-CDs ist, die noch folgen (Wilbert Baranco, Will Osborne und Gerald Wilson auf der zehnten CD, Earle Spencer hat die elfte ganz für sich - das einzige, was ich davon sicher schon gehört habe, sind die acht Stücke von Wilson).

[redbeansandrice]

Ich kenn einen Teil der Earle Spencer Sachen (die 10in LP Jazz Technocracy) und erinner die als ziemlich gut, ein bisschen wie Boyd Raeburn oder Stan Kenton, aber wärmer

[gypsy tail wind]

Ich kenn einen Teil der Earle Spencer Sachen (die 10in LP Jazz Technocracy) und erinner die als ziemlich gut, ein bisschen wie Boyd Raeburn oder Stan Kenton, aber wärmer

Das glaub ich sofort, sind auch gute Leute dabei. Und die Wilson-Aufnahmen sind eh phantastisch (alle frühen Wilson-Aufnahmen sind es!) ... ich brauchte einfach mal eine Pause gestern.